为了与美国片对抗，战后法国电影界特别重视制片价值，讲究高预算、大明星、精致的剧本、华丽的布景、服装和设计，构筑成一种质感，号称为“品质的传统”，从而获得名与利的双收。因此，通俗的讲所谓的“品质传统”就是商业片的法式谦词。 中国电影长时间的从属于社会性，使它将注意力更多的关注于外部社会，而缺少对内心世界的关心。尽管这种现象的存在有一定的思想基础和传统观念以及现实的无奈，但是这种人性的缺失也在于些许的人为因素，而这个人为因素就是“导演的视角”。社会性对于很多导演来说就是政治批判或者是政治宣扬，他们脱离于现实，浮夸的将自我主张强加于影像以及受制于影像的观影者。而且在很长的时间里这种统治局面一直没有被打破，尽管它不像样板戏那样激烈，也尽管有着像谢晋那样的尽量的去追求艺术的艺术家，可是在那种带有被迫趋向性的环境里，所谓的艺术就等同于政治了。 到了80年代，中国在无声无息中经历着所谓特色的变革，无论是学院里还是社会里，这种变革都在潜移默化着影响着每一个能够感受到变革的人，这其中就包括代级划分中的第五代导演。可以说第五代导演的出现无疑是那个时代中国电影界的一个分水岭，它不仅仅奠定了中国现代电影的基础，也在一定程度上使得中国电影开始慢慢向世界伸移尽管这种伸移也带有一定得被迫性，而且它还使得在那之后中国有了所谓的大片的概念。 第五代导演以《黄土地》起家，经历了《红高粱》、《大红灯笼高高挂》、《孩子王》、《大太监李莲英》等一系列经典之作，到陈凯歌的《霸王别姬》达到巅峰。尽管“巅峰”这个词看起来比较忌讳，可是不争的事实是，在《霸王别姬》之前与之后都找不到一个第五代导演的作品在艺术上能与之比拟，至少到目前为止包括陈凯歌的回归作《梅兰芳》都还是不能与之比拟的。 《霸王别姬》能否算得上是一部严格意义上的大片？答案当然是肯定的。尽管它是一部合拍片，但是按照品质传统的特点，《霸王别姬》完全符合大片所要求的条件。影片启用了当时香港与内地最具影响力的演员，精致的故事结构，华丽的影像语言，以及精巧细致的布景，使得影片的制作看上去更像是一个宏伟的工程，而这个工程无论是在内部还是在外部都被导演精心的修饰着。影片尽管延续了政治批判的惯性，可是它还在追求现实精神的回归与勃发，影片勇敢的揭示了现实生活中的真实面貌，描写了社会历史存在的尖锐性矛盾，以一种直面人生的现实精神，引起了人们心灵的共鸣和震撼，从而使得影片在品质传统里不失其艺术性。而所谓的品质传统里的艺术就是艺术在商业大片里的移植，对于这样一对一个形而上的一个形而下的精神与物质，进行合理的安排无疑是一种技巧性的手法，因为它既要取得商业的利益，又要使观众不自觉的接受影片所提供的深度，而且这种深度是永恒的，从而使得我们不论是在那个时代还是在现在以及在以后的某个时候观看影片，都能体会到其永恒的艺术魅力和内涵张力。 《霸王别姬》所展现的是一个时间跨度比较大，关于在某种环境里人性的张扬的一部电影。而艺术批评的任务，就是到作品中去发现、命名这样的人性概念。《霸王别姬》的艺术成功之处就是对于扑朔迷离的的人性的独特的把握。有谁知道人性是什么？孔子曰性相近，承认有人性，但未说人性是什么；孟子说人性善，荀子说人性恶，告子说无所谓善恶，又说食色性也，等等。中国的圣哲前贤们大都从社会伦理角度阐发人性。文艺复兴后的欧洲资产阶级则把人性看作感性欲望、理性、自由、平等、博爱等等，他们大都从人的本质存在、天然权利等角度来阐发人性，起因则在于反对封建制度对个性的束缚。而在电影里人性是一种最原始的出污泥而不染的品性，而社会也往往因为它的某种原因而“成就”某种人性，尽管我们常说那仅仅是艺术的，可是艺术来源于生活。 原先的小豆子成了程蝶衣，是因为他有了一种对现有身份的认同。小豆子“本是男儿郎”，在戏里却要做“女娇娥”，这种性格与行为的扭曲，造就了一个独特的程蝶衣。在戏里“她”娇柔百态，俨然就是一个女儿身，那一颦一笑一言一行的无限风情，无不透出一个假虞姬的真性情。在戏外所谓的“不成魔不成活”是他的戏在人性里的根植，他没有忘记自己的虞姬身份，同时也深深的把从小所依赖的大师兄，也就是现在的段小楼，真切的比作霸王。可以这么说在程蝶衣看来，人生即是戏，而戏即为人生。因此我们可以看到许多程蝶衣荒诞的举止与行为，因为他已不仅仅是入戏太深那么简单了，在他的骨子里有一种对人性的重新解读，这种解读的误区不仅仅是存在于他本身，而更多的是这个社会对他的人性的误区解读，以至于到最后当程蝶衣感觉到无法再做他的虞姬的时候，影片为程蝶衣选择了一个比较艺术化的结局，那就是保持他的纯真人性让他的生命嘎然而止。