当一位在血腥弥漫和子弹横飞中扬名立万的黑帮片导演，遮蔽住他审视社会的目光和满脸严肃的表情，用老顽童的心态为电影艺术写“一封情书”的时候，《雨果》便诞生了。如果不是看字幕或者介绍，我无法想象这样一部充满温情和梦幻色彩的电影，是出自马丁•斯科塞斯之手。他的阴霾与暴力，对男性尊严的维护，对黑暗社会的关怀，在这部电影中荡然无存，他就像一名导演新手一样，驾驭着他满腔的热情，在空白的胶片上涂抹斑斓的色彩。但是，如果我们再仔细斟酌一下，便会感到，也只有斯科塞斯这样的导演能拍出《雨果》的怀旧味道。这不仅仅在于他的一生对电影艺术的执著追求，更在于一个玩惯了暴力美学的男人，当他表现温柔的时候，温柔也总是绝美的。

《雨果》在剧情上明显的分为两个部分，前一个小时主要是对主人公雨果的背景交待，他窘迫的生活状况，父亲的死亡，他对机械的痴迷，被巡警追逐，结识伊莎贝拉等。在这个过程中，他因偷东西和玩具店的老头梅里埃形成了冲突，这个冲突也是电影叙事的核心，冲突的产生、发展与解决推动了剧情的前进。雨果和伊莎贝拉不小心打翻了箱子，发现了梅里埃的秘密，这是故事的转折点。在后一个小时，电影开始围绕梅里埃进行叙事，他的秘密一点点被揭开，其身份也逐渐明朗。如果说前一个小时我们对雨果的一系列遭遇心存疑问，那么后一个小时便是对这些问题的回答。电影看似是一部儿童片，其实核心在于对电影先驱梅里埃的致敬，雨果只不过是一个引子，他的冒险精神和年轻时的梅里埃极为相似，但他的执著和坚持却是晚年的梅里埃所缺乏的。雨果唤醒了梅里埃对自我的回望，也唤醒了观众对电影历史的回顾。

尽管电影在叙事过程中流畅自然，但依然掩盖不了精心编制的痕迹，《雨果》的故事本身就是一场梦，就像电影的本质是梦一样。当我一厢情愿的把银幕上的意象与电影本体联系在一起的时候，我依然获得了天衣无缝的沾沾自喜。电影中有很多对机械运动进行展示的画面——车站里的大钟，大钟后面犬牙交错的齿轮，在轨道上奔驰的火车，永动机形式的机器人，玩具店里的发条老鼠，巡警腿上的钢架等等——它们的共同点都是圆形装置在转动，这与最初的电影摄像机和放映机的特点是一样的。电影是科学技术发展到一定阶段才诞生的艺术样式，它必须借助于机器才能完成影像在银幕上的滞留。《雨果》用一个机械人来串联情节，（影评）正是强调了电影的技术属性。而雨果的爸爸可以看作是电影默片的象征，他死于一场大火，正如梅里埃的摄影棚毁于大火之中。雨果对爸爸遗留下的机械人的修理，正如后来的电影对梅里埃所开创的表现主义传统的继承。车站的大钟是时间的象征物，电影是时间的艺术，大钟需要人转动齿轮，而电影也是人为的创造时间。创作者可以将时间拉长或缩短，但影片讲述的故事却和人们的心理接受时间相契合。时光改变了梅里埃的人生轨迹，他又在时光的引导下走向了荣誉的殿堂。

作为一部好莱坞电影，《雨果》终究避免不了类型叙事的窠臼，它在情节上的设计明显具有戏剧的特征。精彩的故事必须要有精彩的冲突，《雨果》有两个冲突，一是车站巡警与雨果之间追与逃的冲突，巡警对雨果的追逐，将他推向第二个冲突，那就是雨果与梅里埃之间偷盗与惩罚的冲突。《雨果》的题材是历险片的样式，历险的主题就是寻找，雨果寻找的是发动机器人的钥匙，而这把钥匙恰好挂在伊莎贝拉的身上。伊莎贝拉必需是一个女孩，这样才能满足电影爱情线索的展开。同时，作为历险主人公的雨果必需有一个帮手，伊莎贝拉正是这个帮手，她又恰好是梅里埃的侄女，这就为历险的成功提供了条件。电影的情节发展必须有一个高潮，雨果被狼狗追逐，吊在大钟上的惊险画面便是故事的高潮。当叙事接近尾声，雨果即将要完成所有的任务时，作为反面人物出现的巡警便失去了制造冲突的作用。电影让他在关键时刻救了雨果一名，改变了他凶恶的形象，使电影在整体上有一个大团圆的结局。由于雨果是一个孩童，电影为避免他与巡警之间过于悬殊的势力，便把巡警设计成一个腿部残疾的人，一方面可以平衡两人的对峙，一方面还能制造幽默效果。

马丁•斯科塞斯向来被人们称为“电影社会学家”，他对于社会整体状况的把握宏观而透彻，《雨果》尽管不是现实作品，但我们依然可以从镜头中发现他观察社会众生相的独特视角。这部作品既是对电影艺术的致敬，也是对工业革命时代的致敬。大远景和俯视镜头中的巴黎火车站，呈现出一派繁荣、古朴、高雅、迷人的景象，缭绕的水蒸气营造了梦的氛围，穿梭在其中旅客就像油画中的人物。影片在布景、服装、化妆、音响、道具上的精致绝伦，把观众带入了一个遥远的年代，一个我们没有经历也无法经历的年代。如果说梅里埃是他的电影的魔术师，那么马丁•斯科塞斯便是《雨果》的魔术师。

让我们在向电影先驱梅里埃致敬的同时，也向教父马丁•斯科塞斯致敬！