《一切安好》是一部由让-吕克·戈达尔 / 让-皮埃尔·戈兰执导，伊夫·蒙当 / 简·方达 / 维托里奥·卡布里奥利主演的一部剧情类型的电影，特精心从网络上整理的一些观众的影评，希望对大家能有帮助。

　　《一切安好》影评(一)：戈达尔的政治电影

　　法国人不像我们这样活着，在法国他们有着不一样的生活。四十年恍然而逝，五月风暴早已呼啸而过。当年的法国青年在巴黎街头手持小红书，穿着绿军装，昂首阔步地在大街上游行，把我们的文化大革命当作是伟大高尚的壮举。70年代初的法国，戴高乐时代已经逝去，五月风暴的洗礼，也已被人们慢慢地遗忘。 人是爱遗忘的动物，心理机能的脆弱让我们不得不去将一些我们应该面对的，残酷地在我们自己身上或身边发生过的事情慢慢淡化掉，渐渐地把它们潜移到我们的潜意识当中去。我们总是喜欢逃避，用创造的幻想去欺骗自己。但有些还算清醒的人想要给大家提个醒，给大家一点儿刺激，把埋藏在心底的东西挖出来。戈达尔他这样做了，他用电影给人们的政治生活提了个醒。 法国人的表达总是那么的有思想性。在花絮访谈中，戈达尔表现出的目标性很强，他就是想要表达人民的意愿，对过去的革命做一次缅怀纪念，叙述后革命时代的法国图景。在影片中他尽量将画面处理的简单，让人们能更好地去理解工人，工会和雇主各个阶级处境的复杂性。让我印象深刻的是，戈达尔说自己不会打着为谁谁的幌子去拍电影，只是为了自己去拍电影。而政治电影是很容易拍成宣传口号的，就像我国70年代的那些形式化的爱国主义影片。在强调个人风格，自由化的新浪潮后期，政治电影被赋予了更多个人化的色彩。 戈达尔这样的观点乍听让人有些矛盾的感觉，让人对他的立场感到模糊。访谈里，在对同时期的另一部政治电影，马琳?卡尔米兹的《为自由而战》，戈达尔表达了他对片中以为通过工人们的直接对话就可以真实的写照人民的政治生活的做法不以为然，他认为这样反而是一种对工人阶级的损害。在真理电影盛行的六十年代，卡尔米兹的这部政治电影或许是想沿袭这样的理念，但真理一旦涉及到阶级利益，就会无法真正的表现出来了。所以我们可以看到戈达尔的立场。 在1968-1975期间，戈达尔与让-皮埃尔?高兰组成的“吉加?维尔托夫”小组，转战中东，欧洲，拍摄了很多反映阶级斗争主题的政治电影。戈达尔说，他的这些电影是为渴望改变的人们而拍的。 这部《万事皆调》也许可以理解为他对电影形式的又一种新的尝试，他要拍的是一部与众不同的政治电影。

　　《一切安好》影评(二)：电影论文与论文电影

　　《万事快调》另有一个译名叫《一切安好》。一切当然不可能安好，戈达尔的内心总是风起云涌，他的政治情怀不是一个政治理想那么简单，而有逻辑与道德的严格要求，这些要求把他推得向左向左再向左。让他成了一个标杆。——这个标杆在今天看来，几乎有点陈旧和好笑。但是重温1972年的《万事快调》，他依旧还是能用他的才华来震憾你，让你在形式上被他制服，然后忽然想到，革命其实还是问题，左和右也还是问题。它们都不曾消失。

　　电影拍得完全象一个论文。先是1968，一个肉联厂的工人们把厂长扣押在办公室里当人质，一个美国女记者苏珊与一个法国导演也被困在其中。革命不是请客吃饭（这是西方导演们记得最牢的毛主席语录，贝托鲁奇在《戏梦人生》里引用过，塞尔乔?莱昂内在《革命往事》里也引用过，戈达尔一样也引用了这句话），但是电影里的阶级斗争场面，在中国观众眼里看来实在温和得很，工人们让厂长在厕所间奔波以体会限时方便的痛苦，厂长情急之中砸了块玻璃解决问题——是不是我们看过听过的太多？简直象个小幽默。但是当然，资产阶级的万恶与无产阶级的痛苦不因为曾经的“叙事方式”过于单一，就真的变成了艺术的一部分，而已经不在现实之中。——戈达尔把这部分内容放在一个平面里来拍，细节与场景依旧有强烈的讽刺度与感染力。然后1968年的革命很快过去了，1972，重新歌舞升平，就象导演如今拍的广告片一样。苏珊很痛苦，她想要离开。

　　在碟片的花絮里，有一封戈达尔写给简?方达的信。他说，要用方达在越南拍的照片（方达是著名的反战人士）作为电影在戛纳电影节的宣传海报。电影中的苏珊走向哪里？全世界的苏珊能做些什么？也许简?方达的所作所为，刚好给了戈达尔一个答案。但是这个答案依然不是一个生活之中的答案。知识分子的内心纠结，恰如戈达尔的这封长信般辗转反复，对“意义”念兹在兹地纠缠不休。

　　“意义”这个词太贵重。没有对“意义”的在意，虚无与庸俗容易入侵个体生活，但如果是外来的“意义”，又让人心生警惕，不知道这个意义会对个体生活进行怎样的预支。对于戈达尔，这么一个资产者的儿子来说，成为左派是他树立起自我的一个反向度的向度，他的“意义”追索是自内而外的，是知识分子式的逻辑推导，并最终成为一种伦理需求。而他最厉害的地方，当然在于他简截有力的镜头、剪切与声画对位——每一个细节拆分出来，都可以进行一点“意义”的探讨。然而他最难得的地方，又在于他的“论文”里其实并不抛弃生活，每一个人在他的镜头下都还是每一个具体的人，观点，感情，可以沟通理解共鸣。苏珊心情郁闷，和男友吵架，她故意掀翻了一个茶壶盖，然后踢了男朋友一脚。——但是这个细节，拍得多么“优雅”——是属于简?方达这样的左派的。戈达尔的把握多么帖心！

　　《一切安好》影评(三)：Tout va bien

　　看戈达尔的片子总会让我不知所措，他的镜头不讲规则，安静的话它会待在那边一动不动，让人怀疑摄影师是不是挂了，要是动起来，绝对不会输给不可撤销之类。他的切镜也很有“个性”，刻意去突破零度剪接，同个动作他会很有童心地去从不同角度拍上两次，然后把两次平行剪在一起。然后是他的意识形态与叙事，这可能是很多人对他不感冒的真正原因，欧洲在法国五月风暴结束之后就很少再有左派导演继续坚持自己的激进左派立场，大家都在反思，很多导演都从政治和意识形态中抽离，把关注重点转移到人性方面，而戈达尔的反思却依然是那样的政治，五月风暴对于他的影响，不是扫灭了他的政治理想，而是促使他更深入地去修正自己的左翼立场。这把他与同期的欧洲导演拉开了距离。人们似乎对这样一个已经过了左派激进的年龄却还是如此激进的戈达尔有点不耐烦，除了电影史学家感叹于他对电影技术所做的种种努力，事实上，和特吕弗相反，戈达尔陷入了市场低谷。

　　戈达尔对爱情与政治的着迷其实是一种很老派的知识分子形象。中国古代的“士”这一阶层应该能够理解戈达尔。看他的电影，一股严肃的政治气息就会扑面而来。他不解剖人性，不拷问灵魂，也不探究生命的真谛。这些是现代意义上的知识分子所应该做的，也就是说，现代知识分子，他们不仅和他们前辈一样，要在政治上有所建树，还要接过宗教的接力棒，要在人心也有所建树。但很少见到戈达尔去探寻人性，这一电影富矿留待其他许多优秀的导演前赴后继，戈达尔则固守着他的爱情和政治，左翼的。我突然想起去年奥斯卡最佳编剧的片子《鱿鱼和鲸》里那个顽固的老派知识分子父亲，他的上救护车前讲了一句什么的，反正是戈达尔电影的台词，现在回想，他和戈达尔其实有些像的。

　　这部片子可以看作戈达尔在五月风暴之后对法国社会的一次回顾与反思。他的电影语言还是如此“戈达尔”，他在他的那个时代，验证了电影语言的无限可能性，虽然有些拍法现在很少用或被认为是倒退，但戈达尔电影语言本身就是一座富矿，有着深邃的可挖性。

　　其它的，我早在文章开头就说了，“不知所措”，很多让人措手不及的台词，独白，镜头和思想。戈达尔是一个让人厌烦但又使人不得不敬佩的人，厌烦之处在于无法忍受动不动就是毛主义/阶级斗争/左翼运动，而敬佩之处也在此，他的镜头有能力让你去思考，你属于左还是右？你作为一个知识分子，有没有为广大劳动群众说话，有没有投入到严峻的政治斗争中去？有没有肩负起作为一个知识分子应有的政治责任？厌恶或敬佩，可能见仁见智，但敬而远之可能是大部分人的做法。这就是一个做为老派知识分子的戈达尔的形象，当然他还有很多其他形象，但在这部片子里，他又令人厌恶地讲起了政治。

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　　《一切安好》影评(四)：安好

　　对于让.吕克.戈达尔的印象始终停留在教科书类的东西上。他是任何一部西方电影史所不能不提到的导演。他是新浪潮的领头羊，是一名左翼分子，是博物馆学的钟爱者，是一名与历史上任何一个导演都不同的导演。当他在看完3000部电影后，他说了要拍出一部与这3000部电影都不同的电影，他也确实做到了。说起他，就不能不提到他电影中那种跳跃式的镜头连接方式。很著名的一个例证：一个男人走进门。其他人应该都会这样拍：1，男人在门外；2，男人跨进门；3，男人在门内。可是戈达尔却是这样来拍：1，男人在门外；2，男人在屋内坐下。这样的拍法简直就是对于观众观影体验的一种挑战。可是他不但没有稍作掩饰，却愈发疯狂。就像这部影片一样，我真实的见识了戈达尔的电影，见识了从前只在书本上看到的他。

　　这真是一部疯狂的电影，一部无厘头的终极表现电影。当然我说的无厘头并不是“星爷”的那种搞笑。我想任何一个人看过之后，都会觉得导演是个狂人，更有甚者，这应该是是个神经不正常者的作品。我终于了解了什么是没有剧情的电影，就像这部电影一样。在说什么事呢？不知道，如果非要说的话，当然也不能涵盖了这部电影的整体意义所在。在这里，电影完全成了表达导演观点的工具。根本不是什么所谓的讲故事。大段大段的人物自白，一个接一个，老板，工人，代表，记者，导演，表达他们的看法。每次独白都是5分钟以上的长镜头。可以想像一下，一个人在镜头前自己说上5分钟该是一种什么样的感觉。一个人说也就算了，更过分的是，后景里还要出现几个没有必要出现的人，呆呆的在那里5分钟。

　　除了大段独白镜头，片中好多镜头都是让人用普通思维根本不能了解的镜头。一个字：怪！明明正在发生的画面，下一个镜头的顺序竟然是在前一个镜头之前；长镜头的左端和右端竟然出现了同一个人物，要知道这可是在表现同一时空的前提下；看似这个女人在听旁边的人说话，可是下个镜头给出的话音发出者竟然是在不同时空的完全不相干的人；诉说者在说他们的工作流程，可是画面里出现的却是那个倾听者在工作；表现同样的过程的镜头重复三遍……类似这样的东西还有好多，根本不能一一列举。几乎整部电影都是充斥在这样的镜头语言中。越看越觉得有意思，可是越看也越觉得看不懂。对不起，不是越看越看不懂，而是从开始到结束，一点也没看懂。根本就违反了常人的正常思维方式和已经建立好的观影意识体系。

　　戈达尔是个极端的人。这部电影里，长镜头长到你忍受不了的地步，5分钟，6分钟的独白是常事，特别是最后一场在超市的戏，一个镜头慢慢的摇下来，全部是摄影机的水平移动，的足足有13分钟的时间。表现了超市被哄抢的场面，堪称惊世骇俗。如果你忍受不了这样的长镜头，那么同样的，里面很多很短的镜头，你也是同样忍受不了的。莫名其妙的就能切进来一个看似毫不相干的镜头，然后又跳回去。鬼才知道这是一种什么逻辑。

　　如上所说，戈达尔是个左翼分子。他是拥护法共的者，这当然也是一部政治电影。是一部对于“五月风暴”反思的电影，前半部分的工厂罢工就是起到了展示他观点的作用。所以那些大段独白在这里被赋予了表达戈达尔阶级观点的作用。但是他这样的拍法根本不能起到什么作用。关于里面的对白，不知道是我理解能力差，还是对于阶级斗争知识的匮乏，我是没听懂几句。也不知道导演到底想要表达什么。有的对白，让我甚至怀疑他到底是站在哪一边。戈达尔拍过许多拥护共产主义的电影，比如《中国姑娘》，比如《工人阶级上天堂》。据说最后声称要拍只给工人阶级看的电影，但评论说其实他是在拍谁也看不懂的电影。我觉得也应该是这样的。

　　虽然看不懂，可是对于他的电影我还是很想拜读的。有种想要认识他本人的冲动……《筋疲力尽》，《中国姑娘》，《卡宾枪手》是最想拜读的作品。有机会一定要收藏。

　　《一切安好》影评(五)：法国干邑百事吉

　　我对高达有点怕，虽然他的《断了气》（Breathless／A bout de souffle）很好看。

　　记得几年前在电影节看《高达神曲》（Our Music／Notre musique），散场后碰到前卫的Verdy，互相的问候是在戏院睡了多久。那次嘛，应该有四分三时间是半睡状态吧，余下的四分一时间只有噪音和模糊的画面，对电影的体会是零。

　　然而高达在文艺青年和伪文艺青年之间就有份号召力，今年“法国五月”的电影部分，本来就是打算拿高达的片来做开幕。我作为一个伪文艺中年，也再一次不怕死的买了票去看高达的《一切安好》（Tout va bien）。

　　记得看戏当日是去关西旅行的前一晚，没收拾好行李却跑了戏院，结果前半部的戏我都是半梦半醒，但醒过来的后半部真的非常精彩，完场后心情很兴奋，终于再看到一部自己看得很过瘾的高达。

　　拍电影要有理想，不过影片一开始就要为各项制作费用开出一大批支票。要找到投资者就要有大明星压阵，电影的话外音说，就找国际巨星吧，于是要找伊夫蒙丹（Yves Montand）配珍芳达（Jane Fonda）当主角。找到了大明星，又要用剧本来说服他们接拍，如果说是拍关于政治的，大明星恐怕会却步，那就告诉他们是爱情片，让他们谈情说爱好了。

　　“你爱我吗？”珍芳达问伊夫蒙丹。

　　“爱，我爱你的双眼、我爱你的嘴巴、我爱你的膝盖、我爱你的臀部、我爱你的头发、我爱你的双手。”

　　“那么你爱我的全部了吧？”

　　“对，那么你爱我吗？”轮到伊夫蒙丹问珍芳达。

　　“爱，我爱你的额头、我爱你的双脚、我爱你的睾丸、我爱你的肩膀、我爱你的嘴巴。”

　　“那么你爱我的全部了吧？”

　　“对，全部。”

　　革命就如爱情，最初总是充满理想，绝对完美。不过发展下去，矛盾就会来，当初的热情就会减退，人逐渐变得爱自已多于爱别人。

　　我后来找了回电影，放了在ipod中于火车上4重看了一次，其实电影的前半部都很精彩。前半部是场劳资纠纷，工人把资本家禁锢了，连采访资本家的记者珍芳达和她的同居男友伊夫蒙丹都一并禁锢了，吵吵闹闹的，我也佩服自己当初竟然可以睡着。

　　我的朋友都在谈论着日剧《Change》，说此剧胜在结局拍得好，那二十三分钟一镜过的木村拓哉个人独白更是令人叹为观止。《一切安好》的结尾也同样教人难以忘怀，它也有一个一镜直落的十分钟，只能长达十分钟，那是因为当时一卷影片最长就只有十分钟。

　　场景是家乐福，没错是家乐福，当中国的爱国青年还未衡击中国的家乐福时，高达已把学生运动移师到法国的家乐福。超巨式的超市，大到有共产党政客在当中摆起摊档叫卖新书，镜头由第一部收银机移到最后一部收银机。人们如常在购物，珍芳达也在当中逛着，学生开始在超市捣乱，当场修理了政客作家。这一刻学生是主角，珍芳达只是个旁观者，也似乎只有她当旁观者，其他人继续购物、继续排队付款，到场面愈来愈混乱的时，有些顾客开始随着学生的队伍趁光打劫，最后防暴警察拿着棍子出场。这十分钟不是只有一个演员对着镜头念对白的独脚戏，而是有几十人，没有主角，但不同的人有他的戏要演。

　　群众运动总是一时冲动热血，四年后回看，一切安好，所有运动5过后又一切如常，理想与现实之间却仍是有道鸿沟。《一切安好》出现于一九六八年五月风暴的四年后，一九七二年的五月正是自己的生日，看片时仿佛额外多了一份关连感。算不算是一部故作艰涩而又没有明确结局的闷艺电影呢？也许是吧。不过我还是觉得很兴奋，重看一遍还是有万千思绪在心头，不知从何说起。

　　原文刊于：

　　http://blog.age.com.hk/archives/821

　　《一切安好》影评(六)：超市景观

　　我的朋友、青年导演王杨曾于去年拍摄了一部名为《地上》的纪录片。他把镜头对准了西安大学城这片连接、模糊着城乡地域的暧昧空间，试图捕捉这一空间的微妙变化和被各种权力所侵蚀的日常生活。在其中一个场景中，他的镜头从土黄色的矮平农民住宅移去，切换到一座庞大的绿色调华润万家超市之上；摄像机进入超市之中，一组平行的长镜头展现了十几张收银台光鲜锃亮的操作台面和统一制服的收银员；人流开始涌入超市，穿着奥特曼卡通制服的服务员正在吸引孩子们购买玩具。随着王杨为本片制作的诡异背景氛围音乐，这部极为现实主义的电影顷刻之间变得超现实了。整齐划一的农民住房与同样整齐划一的超市收银台突然之间成为了现代性在中国农村展开的辩证两面，而无产农民的贫瘠生活和超市之中琳琅满目的商品，荒废空旷的乡土中国与拥挤熙攘的超市空间构成了互相解构的关系。当国家权力的介入威胁到一种朴素日常生活的消失时，当全球化与市场经济的伟力迫使农民告别乡土、踏上沿海之旅时，超市，作为消费文化/全球资本流动的象征物，正以在地化的方式于潜移默化中重新着组织农民的日常生活。

　　用平移长镜头展示超市空间当然不是王杨的首创，这几乎是拷贝自戈达尔拍摄于1968年的作品《万事安好》（Tout Va Bien）的结尾高潮片段。和王杨的目的不同，戈达尔在这部马克思主义缴文中旨在想象一种革命的可能性。摄像机在超市内部极端冷静地平移运动，与在其中暴乱的民众构成反讽的对比：后者正把所有商品付之于灰烬。在这一时期，平移长镜头成为了戈达尔首要的政治美学选择，它同样出现在《周末》中那场著名的塞车场景与《万事安好》之前的工厂罢工场景中。虽然《万事安好》在很大程度上预示着“五月风暴”的降临，但在戈达尔的想象中，革命并不发生在街头，而是在资本主义的核心风暴区，于是，超市，作为商品、消费与后现代景观社会的结合体，成为了内爆式革命的导火线。与此同时，毫无感情色彩的长镜头又模拟了无处不在的监控摄像头，福柯式的微观权力幽灵在此被召唤：无论是超市还是工厂，抑或“五月风暴”的据点大学，都是现代全景规训社会的凝结物，在此，重要的不仅是意识到大它者无所不在的存在与权力的压抑作用，而且是意识到所有这些地点都是物质和知识生产与再生产的场域：超市从来不是单纯消费的所在，它生产与规划着我们对这个世界的理解；就福柯的意义来说，真正重要的并不是那些凝视着我们的老大哥，而是超市空间对物品的安放、分类与处理，与此相对应的则是现代人对生活与身体的一系列栅格式的规划。

　　超市的迷人之处在于这个极端理性有序的空间总是折射着一种貌似无序的眼光；“漫游超市”总是伴随着一种快感。这个明亮有序的空间使漫步于其中的人感到安全，目不暇接的商品生产出虚假的多样性，而选择哪种商品则定义了消费者的主体性、阶级和品味，只是超市的终端永远是那个一模一样的收银台。在比利?怀尔德的黑色电影《双重赔偿》中，瓦尔特和菲丽丝正是边漫步在洛菲利兹上的杰瑞超市(Jerry’s)，边策划他们的谋杀凶案的。他们在超市的走廊之间低声细语，而他们之间的柜台上则放着婴儿食品、脆豆、通心面、西红柿和其他所有一切能被包装和排成一队干干净净放在柜台上的东西；他们在公共空间内谈论着谋杀，但大超市让他们足以隐形。对于现代都市人来说，超市就是自然，就是森林；走廊就是林荫大道，而商品便是林木花草，背景音乐替代了鸟叫声。可是，和这部电影中女演员巴巴拉?斯坦威克那头著名的金色假发一样，超市森林有种挥之不去的人工性；既而言之，如果说正是女性身体的人工性致命地吸引了瓦尔特的话，那么，现代生活的诗意便蕴藏在超市的人工气质之中。

　　西恩?埃利斯的《超市夜未眠》便浓重涂抹了超市的这种人工诗意。在歌剧咏叹调的催眠中，男主角让时间停驻，一位位购物消费的女性变成裸体肖像，身体和商品成为了同一道风景线，也成为了男性凝视与嬉戏的场域；男性的湿梦弥合了他无能的现实。不过，很少有人会去注意本片的英文名，Cashback其实是“现金找回”的意思：消费者划账多于消费商品价格的金额，超市以现金的方式找回其多余金额，由此方便需要零散小额现金的人。而这被找回的金额不正是佛洛伊德所谓的“吊诡之物”（the uncanny）吗？作为商品流通等价物的货币以一种“怪诞而新的方式”（strange new way）回归，成为了一次虚拟交易的物质余烬；而在男主角的超市梦幻中，每天多出来的8小时则成为了现代钟表时间之外的“吊诡之物”，以同样怪诞而新的方式侵入到正常的时序之中；真正激进的解读并不是说多余的8小时是男主角欲望和焦虑的产物，而是在于意识到在超市这个暧昧空间中，资本的流通交换与利比多的流通交换其实是互补辩证的两面。

　　《一切安好》影评(七)：知识分子个人生活和时代社会整体状况的双重书写

　　这部影片的收看完全是冲着左派的题材去收看的。只是没想到这部电影的内涵如此之丰富，以至于每个演员、导演、时间点都需要在仔细的琢磨一下。让我们从导演开始吧：

　　戈达尔

　　让-吕克·戈达尔1930年12月3日在巴黎出生，他的父亲是一名医生，母亲则出身于瑞士的银行世家。他少年时代在瑞士度过，10岁时成为瑞士公民，而后返回法国在里昂接受教育，1949年回到巴黎，在索邦大学学习人种学，不久他活跃于在拉丁区的电影俱乐部中。在那里他和安德烈·巴赞成为朋友，经其介绍，陆续结识了《电影手册》编辑部的弗朗索瓦·特吕弗、雅克·里维特和埃里克·侯麦，戈达尔进入了《电影手册》，以汉斯·卢卡斯的笔名开始发表评论文章。

　　在《电影手册》几位主要的编辑中，不仅在之后的进程中产生了“作者论”这样重要的电影理论，而且也促动和催生了在世界范围内影响极大和极广的“法国新浪潮电影运动”，同时印证了该运动是世界电影史上“最重要”的一个转折（“新浪潮”一词是弗朗索瓦·吉鲁在《快报》上首先提出的：用来指1957年到1958年间的年轻导演，后专指1959年兴起的法国导演，这其中的作品包括较早的《死刑台与电梯》、《上帝创造女人》、《广岛之恋》，也包括《表兄弟》、《四百下》、《精疲力尽》等一批同时获得国际声誉的影片）。早在亚历山大·阿斯特吕克在其《摄影机——自来水笔，新先锋派的诞生》的一文中提出“电影将慢慢地从视觉的、为图像而图像的、直接的、故事的、具体的专制统治下摆脱出来，以便成为一种与书面语言同样灵活、同样精细的书写方法。”与上述观念等同的是《电影手册》的作者们的观点，如戈达尔所说的，“过去在当影评人的时候，我自认为是一个电影工作者，今天我仍然自认为是影评人，某方面来说，我的确是的，而且比过去还像，我虽然以拍电影替代了写影评，但是却在影片中包含着批评的方向……”1951年，戈达尔中断了与其富裕家庭的关系，被迫自谋生计。两年后，戈达尔旅行南美之后回到瑞士，曾做过建筑工人和其他工作，他的首部短片《混凝土效果》便以他曾参与修建一座水坝的实际经历而拍摄制作的。1957年，他制作了他第一部法语短片《所有的男孩都叫帕特里克》，又和特吕弗一起制作了向美国导演马克·塞纳特致意的短片《洪水的故事》，又制作了向法国导演让·考克多致意的短片《夏洛特和她的朱尔斯》，直至影片《精疲力尽》一举闻名世界。

　　当戈达尔以法国新浪潮一员的身份出现时，谁也没有料到这场提倡"作者导演"的革命最终只剩下一位不断标新立异的斗士。"我不会拍符合大众口味的电影"，戈达尔的确如他所说，从来没有成功地从头到尾说完整一个故事。在那些影片本身不断地被引证的叙述模式中，那些随意发表时论又将记录片与故事乃至社会学思考拼贴在一起的"写实"的镜头里，戈达尔引领着观众（在大多数情况下被混乱的叙述折磨得恼羞成怒的那些人）去寻找问题所在，而不是观看人物的内在逻辑性与事件的合理性。如果说电影还有什么没探索过，那么由于戈达尔的存在而结论注定是否定的。法国电影资料馆馆长朗格洛瓦认为整个电影史应该用"戈达尔前"和"戈达尔后"来划分。阿拉贡干脆地评价戈达尔的电影为"今天的艺术就是让.吕克.戈达尔的艺术，因为除了戈达尔就再也无人能够更好地描写混乱的社会了 ……"

　　让 皮埃尔·高兰 吉加·维尔托夫小组

　　戈达尔与法国青年中的毛派分子开始过从甚密，并与青年领袖让-皮埃尔·高兰合作，组建名为"吉加·维尔托夫小组"的制片团体，以《电影传单》直接参与了对五月斗争的表现和传播；在风暴平息后，又以《一部平淡无奇的影片》回顾评论五月事件。随后，小组制作了一系列以毛派立场干预政治的影片，以声音和影像的对抗和互析关系为武器，在虚构与真实、剧情与记录、直接表态与影像组织之间形成一条事关文化政治的独特线路。然而到七十年代初，西方资本主义消费社会的建构日趋稳定，革命成为遭放逐的神话，解放成为物质丰饶的代称，在一个失去基础的环境中，法共日益关心如何进入政府，青年造反的毛派运动分崩离析。至此，"吉加·维尔托夫小组"不得不宣告解散，1972年戈达尔和高兰合作了一部商业性的电影，这就是由当时的国际影星伊夫·蒙当和简·方达主演的这部电影。

　　1968年 法国 五月风暴

　　1968年5月13日 法国学生、工人举行总罢工总罢课

　　戴高乐任法兰西第五共和国总统后，推行了一系列内政外交政策，使法国经济发展，国际地位获得提高。但独立发展核力量耗资巨大，遭到左翼和右翼的反对，总统的独断专行引起人们的不满，政府反对罢工的立法导致工人的反抗，削减小农户的政策也激起农民的抗争。由于经济情况不好，失业人数多达50万，青年学生面临着毕业即失业的威胁。1968年各种社会矛盾日益尖锐，以青年学生为前导，法国掀起了五月风暴。 ..

　　3月，巴黎大学农泰尔分院出现了学生运动，要求改革学校的教育制度。5月3日，为抗议大学当局开除学生运动领导人，巴黎大学学生罢课并占领了大学校舍。警察封闭了农泰尔分院，驱散了巴黎大学的群众集会。为抗议警察的暴行，全国各地学生纷纷罢课游行。在巴黎，学生筑起街垒同警察对峙。5月中旬斗争进入高潮。5月12日，工人举行罢工，声援学生的斗争，要求每周40小时工作制，保证每月200美元的工资。5月13日，学生、工人联合举行总罢工总罢课，巴黎20多万人涌上街头，高呼反政府的口号，进行大规模的示威游行。5月14日至18日戴高乐访问罗马尼亚期间局势大大恶化，学生占领学校，工人占领工厂，水陆空交通停顿，工厂停工，商店关门，整个巴黎陷于瘫痪。罢课罢工还席卷了法国90多个省，农民也要求提高农产品收购价和降低税收。 ..

　　戴高乐匆匆回国，以军队为后盾，同工会和企业主代表谈判，于5月25日达成协议。政府基本上满足了工人和职员提高工资的要求，要求工人复工。政府允诺改组，国民教育部长辞职，实行教育改革。5月30日，戴高乐宣布解散议会进行新的选举。此日，几十万人在巴黎街头游行示威支持总统的政策。次日，戴高乐改组了政府。6月12日，政府宣布禁止游行示威。6月16日，警察进驻巴黎大学，拘捕了学生运动的骨干分子。五月风暴逐渐平息。6月举行议会选举，戴高乐派获胜。戴高乐为了避免“五月危机”的重演而进行了改革。国民议会于10月10日通过了建立大学自治和安排大学生参与高等教学方面的法律。局面逐渐恢复正常。

　　关于这部电影

　　一对从事传媒业的知识分子的感情生活和发生在1972年五月的一家香肠制造厂的罢工事件，他们和工厂经理一起被工人堵在办公室里两天两夜。在影片中，我们看到和听到经理、共产党工会代表、"新左翼"领导人、普通工人讲述他们的见解；看到工厂的作业流程；看到蒙当拍摄广告的工作，听到他讲述自己从68年起的经历和失落；看到方达作为美国广播公司驻法国代表的播音工作，也听到她的失败和烦躁；看到青年激进分子的一次超市抢劫和警察的暴力镇压；看到法国社会各阶层的"标准像"；也看到蒙当和方达共同生活中的争吵与困境。甚至他们的爱情生活也构成了时代的转喻：二人相识相爱于68年五月时对一次罢工的参与，又在72年五月的这次罢工中发现个人生活的破裂。总的来说，这是在"六十年代之终结"之后的西方社会中，对知识分子的个人生活和时代社会的整体状况的一次双重书写，是对参与的无能和表达与再现的失败的一次痛苦反省。对戈达尔，这是他对自己此前电影实践的总结，也是为此后新的探索所设立的可能起点。

　　立场

　　我始终不能很好的理解戈达尔的立场，如果按照一般论述他是一个左派导演的话，那么它影像中的革命是那么的脆弱和不可理喻。我甚至怀疑所谓的革命阐述者的动机，当这位革命阐述者在家乐福叫卖着他的书籍时，人民要他解释他的革命主张时他说“你只需带回去阅读，无须分析”难道左派的革命论述竟是这样的不可分析？