在日本的电影史中，堪称名导的导演很多，而能被奉为巨匠，我想也只有沟口、小津和黑泽明三位。而沟口和小津，都是日本电影早期的奠基人之一，正好处于日本由默片向有声电影转变的关键时期，他们的影像，从某种意义上来说，影响了后世的日本，甚至世界电影发展。从黑泽明开始，日本电影就开始和西方各个流派的审美互相渗透吸收，越来越有了新的面貌和风味。用某个评论家的话来说，大岛渚、今村昌平等人的作品，都已是西洋风味的铁板烧豆腐了，想吃纯粹的日式豆腐，恐怕只有回过头去看小津、沟口和成濑等人了。

《雨月物语》是沟口健二的代表作之一，也是其后期作品中非常杰出的一部。战国时代，天下大乱。源十郎一家以烧纸陶器为生。战火很快向他们居住的山村蔓延，而源十郎想借着战争发一笔横财。冒着极大的风险，他们终于烧出了一批精美的陶器，连夜逃走，去城里贩卖。

源十郎的弟弟藤兵卫一家和源十郎一起贩卖陶器，和哥哥梦想发财不一样，他一直梦想能够成为一个武士，有自己的身份和地位。他们的陶器十分畅销，很快兄弟两人都大赚了一笔。源十郎在闹市里结识了一个美貌的少妇，愿意屈身下嫁，还陪嫁一幢大宅子。（影评）源十郎很快忘记了家中的妻小，与美貌少妇过起了神仙般的鱼水生活。而藤兵卫买了一身铠甲和长矛，假装武士，并且在战争中偷到地方将军的首级而一举成名。然而，光鲜的背后，却又暗伏着巨大的不幸和动荡。镜花水月的美好，只不过是一场白日梦罢了。

《雨月物语》改编自日本著名诗人和作家上田秋成的作品，同样是日本怪谈文化的一个缩影和代表。中国的正统思想有“子不语怪力乱神”的训导，所以志怪文化只能在小范围传播，从来没有变成一种真正的体裁，相比之下，日本却衍生出了一系列的迷信志怪传说，不仅是市井文化的核心成分，同时也成了近现代以来文学上源源不绝的灵感来源。

整个故事，从内容上看，是十分传统和经典东方式的，带有强烈的封建主义说教色彩，和小林正树以小泉八云的作品为蓝本拍摄的《怪谈》亦或是其他怪谈类作品，或者中国的笔记小说里的某些篇目，都十分类似。不同的在于这部电影的气质十分幽婉动人。《雨月物语》原作就是十分哀怨阴柔的，翻拍成电影，沟口很好的保留了这份气息，将这个经典日本聊斋故事原汁原味的呈现了出来。这也是日本传统美学的阴柔面的最好体现，那种幽怨凄凉和神秘深邃，如同盛放的菊花一样。

沟口健二是那种日本文化根基很深的导演，他的作品都是日本传统文化的经典影像代表。《雨月物语》就是这样一个日本文化在影像上的集中展现。先说声音，黑泽明的电影已经较多的使用西洋乐器来构建我们熟悉而层次丰富宏大的声乐效果，但是沟口的电影中，配乐无不是日本传统的丝竹乐器和能剧唱腔。整个《雨月物语》的场景和表演，都脱胎于日本传统的舞台戏剧，日本早期的导演都有这样的痕迹，木下惠介的《楢山节考》更加明显。一幕又一幕的变化带有很强的舞台风格，并不是如同现代电影或者西方电影那样以蒙太奇直接切换的。

小津也是一个吸收传统的导演，小津和沟口在对传统的继承上，则呈现出了两种截然相反的姿态。小津电影的核心是“静”，固定的镜头，固定的机位，以表现出一种禅的平稳。沟口的电影核心则是“动”，如同《雨月物语》中那几个被后人不断揣摩的经典长镜头，沟口习惯以中远景长镜头慢慢铺展故事、交待人物，幽幽的，和这个故事本身的意境亦十分相符。

日本的文化很形象的被称为“菊与刀”，如同前文所述，沟口的电影，都是“菊”的优秀代表。沟口被称为一个女性作品导演，本身就在于他十分善于发掘日本文化里的以女性为代表的阴柔面的美。日本著名女影星田中绢代一直以来就是沟口电影的核心，她很好的承载出了那个时代女艺人扎实的传统功底和新的时尚风貌。

这部电影拍摄于1953年，已是沟口晚年的作品了。刚刚结束的二战给沟口带来了很深的对战争的思索。从这个角度来看，《雨月物语》也带上了某种强烈的反战色彩。沟口用自己的阴柔之美的“菊”，去对抗军国主义的“刀”。电影的背景里，就是兵荒马乱的战国，民不聊生，哀鸿遍野，这本身就是对二战的一阵隐射。“春秋无义战”，日本的战国时代就类似于中国的春秋战国时代，群雄割据，连年奋战，为的都不是老百姓，而是每个诸侯自己的利益。这就像二战中，日本以繁荣亚洲为口号所进行的一系列不义之战。乱世之中，人性沦丧，世道破败，妖狐鬼怪横行，才有了这一出出人间百态的戏。

兄弟俩围绕贪婪和淫欲所经历的跌宕起伏，则是典型的民间故事了，说的还是那些老话，讲的还是美德。这里就不赘述了。

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