《雾中风景》是希腊导演西奥·安哲罗特洛普后期作品“沉默三部曲”的最后一部电影。与前两部作品相似，本片中亦多用缓慢摇移的长镜头、异乎寻常的景深与小景别，以克制内敛、深婉沉静的艺术风格讲述了一个关于寻找与失落的故事：小姐弟两个为了寻找从未谋面的父亲踏上旅程，最终未能如愿，而他们却在与成人社会的触碰中失落了原本纯洁无暇的童真，迷失于迷雾一般的外在世界，难以回归以前的自己。电影围绕着这一表层叙事，展现了主人公们的悲剧命运；同时也以之为隐喻，暗示了现代人群所面临的一种生存状态上的普遍困境。

　　残酷的成人礼

　　这部电影中，姐弟两个的寻父之旅也是一次寻根之旅，他们渴望向前回溯寻求生命的源头，却在一开始得知自己是没有父亲的“私生子”，虽然他们依旧坚定信念，没有放弃，但是现实社会的种种建立在金钱与强力基础上的规则规范频频向他们袭来，最后几乎割断了姐弟俩的寻根之路。在这期间，两个孩子通过相当残酷的方式完成了各自的成人礼：弟弟经受饥饿的考验，通过劳动赚钱吃饭；姐姐则被一个司机伤害，失去了童贞。影片中，现实强加在两个孩子身上的不仅有由强势（金钱与力量）所主导的普遍社会规范；同时比较显见地，还有性别的不平等差异。在被迫接受了各自必须遵守的成人游戏规则后，姐弟俩的成长路上显现出一组清晰地对比：弟弟依靠劳动挣得食物，很自豪地举着三明治，大声告诉姐姐“我很能干！”，而姐姐却只有把男性引到两列火车之间那狭长阴暗的空间中用自己的身体换取车票钱。本片中，弟弟作为男性形象的象征，与外界的接触过程中，他可以把自我投射到更广阔的范围从而获得更大的自我成就感，在对“客体”的征服中实现自我的完善；而姐姐在奉献自身时却体味痛苦（这种痛苦是肉体和精神双方面），身为女性的她却只能在男权的阴影下把完整的自我视作分裂的他者，在主客体的冲突中，获得的是对完整自我人格的伤害。从这个意义上看，影片在一定程度上对长久以来的男权中心制给予了关注和质疑。

　　与成人世界相对，在影片中我们看到了属于孩子的纯真善良。弟弟在临出发前对山坡上的“海鸥”说再见，半路上为一匹将死的马放声哭泣；姐姐遭受了伤害后，依然渴望与流浪艺人建立美好的平等的友谊。而年轻艺人的回应，对两个孩子，尤其是对姐姐所表现出来的理解、关爱之情，可以说是为这部电影点亮的几乎唯一的希望之光。

　　一个不需要阐释的时代

　　影片中，与姐弟俩成为亲密朋友的年轻小伙儿是一位戏剧演员，然而，他与他的剧团四处旅居、奔走，却始终找不到一个可供演出的剧场。一次，剧团终于获得了一次登台的机会，当演员们面朝大海正要排演时，一个剧团成员从他们背后的远处跑来，告诉他们因剧场临时另有他用，不能让给他们进行演出。最终，剧团陷入绝望，成员们不得不在海边摆上摊子，出卖戏服，就此散伙……一开始，这个剧团作为一个整体角色出现于影片中是在年轻艺人首次停留的小城镇上：灰暗的天空下，一群人从空旷街道尽头的拐角处渐渐显露，缓慢地向近处移动过来。其中的大多数人已年色苍老，他们慢慢走着，静默无语，穿着与周围环境一样灰暗的衣服，虽然人数颇多，但毫无生气，仿佛一群失去居所的白日里的游魂。很长时间以来，这些戏剧艺人们失去了舞台，也就失去了存在的意义。因为对于他们而言，这种意义的获取与诗人不同，并非来自于内心深处的自语，而是产生于站在舞台上与对面的观众相互交流的过程，要在那里向他们阐释双方所共同拥有的一些经验，引起集体的共鸣与反思。但是现在，人们只为个人的生活而忧心，不再走出封闭的自我空间，留心听一听小提琴曲，也不再关注那些看似离自己很遥远的事物（比如一位戏剧演员台词中提到的纳粹与战争，对于生活在当下的人们来说，似乎历史上的悲剧并不曾真实存在，也不会在未来重演，因而完全没有关心的必要）。面对这两个要素——观众与共同经验——的缺席，舞台上华丽的幕景与把演员观众分隔开的脚灯这些形式至于戏剧艺人还有什么意义呢？他们的需要观众，但这个不需要阐释与批判的年代却首先抛弃了他们。事实上，影片中的这群戏剧艺人是现实意义的阐释者的象征，而这些阐释者们注定不能像诗人那样“面朝大海，春暖花开”，只能默默地看着那只断了食指，已无力指称什么的上帝之手被直升机吊起，遗弃在远方。

　　远去的“灵光”

　　本雅明在《机械复制时代的艺术作品》一文中创造了“灵光”一词：“灵光……遥远之物的独一显现，虽远，犹如近在眼前。静歇在夏日正午，沿着地平线那方山的弧线，或顺着投影在观者身上的一截树枝——这就