壮汉的笑泪和冯小刚的悲剧转型

看《唐山大地震》的时候，我身边一位胳膊比我小腿还粗的壮汉眼泪流得那叫一个稀里哗啦，却不敢动手去抹，他刚刚才被一些台词逗得哈哈大笑（比如陈道明跟抱怨他在养女面前只穿短裤汗衫的妻子陈瑾发牢骚道，我这是在家里，难道还要穿的周武郑王的？），转眼又被母女相认的悲情场面惹得泪如泉涌，而远近观众的抽泣声和撸鼻涕声也是此起彼伏遥相呼应。

让观众该笑的时候笑，该哭的时候哭（很多中国电影正好相反），至少从这场面上来看，冯小刚这次的“独孤求败”也许又将卫冕成功。不同的是，以前他让人笑，用的是耍贫嘴和喷段子，这次要让人哭，靠的是画悲情和描人物，以前是时代感弱化的小市民喜剧，这次则是试图用一场大地震贯穿起中国人三十年的悲喜人生（至少试图了）。冯小刚的转型诉求，跟刚刚打了“三次手枪”的张艺谋相比，恰恰相反，有意思。

因为各种原因，片方一直强调这不是一部灾难片，而是一部以灾难为背景的情感电影，而在我看来，《唐山大地震》其实是一部标准的悲剧电影——天灾人祸造成人物的悲惨命运，形成了悲剧性格，而这种性格又几乎毁了主人公和亲人的一生。好的悲剧，跟廉价的催泪电影有着根本的不同，一个重要的区别就是，前者多是那种冲塞天地无法挽回的大悲大恸，而后者往往只是小儿女的卿卿我我泪洒罗衣。

应该说《大地震》剧本的底子很好，具有渲染大悲大喜的潜质，拍成影片后很多场景也是悲戚伤感，惹人泪奔，且愈往后愈密集：如童年方登从尸堆里醒来，大雨倾盆，满目疮痍，解放军抱起满身是伤的她问，孩子，你爸爸妈妈呢；成年方登同临终的养母病榻作别，一向严厉的养母恳求她原谅自己，并照顾好父亲，母女相拥让人动容；方登在汶川目睹绝望母亲为救女儿锯断其腿的悲情场面，体会到当年母亲面对抉择的心如刀绞；方登与亲人相认后，一家人到墓地祭拜，方登目睹自己空冢内整齐地码放着母亲每年为自己购置的新课本和小书包，不禁痛哭失声，为自己这么多年来对母亲的残忍和伤害……

当下的中国人需要悲剧

有人说过，观众为电影哭，说到底还是为自己哭，影片悲剧的情节和情感唤起了观众自身类似的生活体验，触动脆弱的情感，击发泪腺，观众泪如雨下的同时，宣泄了自己胸中郁积的委屈和不平。从这个意义上说，悲剧电影具有其他类型所无法替代的功用（比如，有利河蟹），但由于中国电影长期形成的要豪放不要婉约、要豪迈不要悲戚的“伟哥”习气（骨子里是报喜不报忧的民族习惯和战天斗地的革命文艺思维在延续），导致近年能经得起市场考验的悲剧类型电影是屈指可数，《唐山大地震》的出现，在这一点上恰是适逢其时。

就中国电影本身而言，眼下的所谓喜剧太多太滥，什么恶搞、山寨、无厘头，早已让人大倒胃口，对某些思维狭隘的创作者来说，似乎只有喜剧才有可能卖座，殊不知压抑的人民不光需要讽刺的大笑，有时更需要真诚的痛哭，能够释放社会情绪的悲剧电影一样可以风靡大街小巷（比如解放前的卖座悲剧《一江春水向东流》和新时期抚慰民族伤痕的《天云山传奇》等）；就中国当下现实来说，社会的急剧变化，对普通的中国人来说，他们心中有太多的东西在坍塌，有太多的委屈要宣泄，也有太多的理由哭泣：贫富差距导致社会分化、穷人背井离乡辗转求生、穷二代忍饥受辱挣扎求存、阶级压迫重新抬头花样翻新、世风日下人情淡漠、礼崩乐坏金钱至上亲人反目……如果有一部电影可以供人们尽情地宣泄这些委屈，为自己也为别人痛痛快快地哭上一场，并在走出影院后重新昂起天空下的头颅，那该有多好。

从这个意义上说，电影《唐山大地震》具有这种潜质，正如赛人老师所言，片中的地震，其实应该是两个层面的，一个是实际的唐山大地震，一个是中国人心灵的“大地震”。1976年7月28日大地震，9月9日毛主席逝世，10月6号，四人帮被逮捕，而短短两年之后的十一届三中全会，则确定了改革开放的国策，中国就此进入了迅速商业化的过程。可以说，方登的悲剧命运既是个人的，同时也是那个特定年代的产物，慷慨激昂的最后岁月遭遇不可预知的天降灾难，而物质（地震带来的毁灭和匮乏）和信仰（先是对孩子来说等同于信仰的亲情，长大后是整个社会的商业化和冷漠化）的双重垮掉，注定了将以方登们作为历史悲剧的祭品。

可以想见，那是一个怎样急速变化让人应接不暇的时代，完全不亚于近20年来中国社会的剧变，如果表现得当，片中的相应内容完全可以跟当下观众的生命体验形成稳妥的对接，成为一部反映历史地震、折射当下“地震”，借往喻今、抚往惜今的一代中国人的心灵史诗。片尾，方登理解并原谅了母亲，同时自己也得到了亲情的拯救，30年的伤痕终告弥合，虽然父亲不能复生，弟弟的胳膊也无法复原，但在残酷的现实面前，我们唯一能改变的不就是自己的内心吗？冯小刚说得对，面对灾难，什么心理辅导都是扯淡，人们唯一能做的就是理解，理解别人，理解自己，理解灾难本身。也许这也正是《唐山大地震》这样的悲剧电影给予观众力量和开示的地方。

冯小刚朦胧写历史

值得欣慰的是，冯小刚似乎也意识到了历史和时代变化暗线存在的必要，虽然在我看来做得还是不够，但好歹还是有的——李元妮下岗后靠裁缝店独自抚养儿子长大的含辛茹苦；方达放弃高考结伴南下谋生的艰辛；杨志劝方登打胎时说现在的女孩做人流那是家常便饭；退休的陈德清跟一帮老头一起高唱《走进新时代》等等。当然，能引发观众倾泻情感的历史印记，并非如此机械地白描时代的特征，相反，让人心里砰然一动的恰恰可能是那些无心为之的东西。

比如一个意味深长的细节是，姐弟相认后坐着中巴从汶川回到唐山，汽车行驶在花团锦簇的新唐山大街上，方达指着车前掠过的高大建筑对30年没回过唐山的方登说，姐你看，这个地方以前是我们家，现在盖了百货大楼了。此时方登穿透时空的复杂眼神让我百感交集，思绪万千，也许对于大多数中国人来说，虽然没有经历过地震的惨烈与重建的希望，但在这除旧布新、拆迁一切的年头里，谁没有过城市建设的巨轮下个人记忆被悄然碾碎的失落与惆怅。此处恰到好处的剪辑和音乐说明了冯小刚的有意为之。

另一个细节是母女在墓地抱头痛哭，方登连连对母亲道歉，说自己太自私，竟然折磨了自己亲妈三十年（不回唐山找亲人）。看到这一幕，很多人泣不成声，但我想，与其说他们是为主人公的悔悟而落泪，不如说为的还是自己心中被电影勾起的、那曾经因为大小计较与亲人疏远隔膜的一丝悔恨与醒悟吧。

影片中类似这些可以真正打通观众心扉、涤荡观众心灵的细节其实并不多，也透露出冯小刚在创作的某些深度开掘上依然是自发大于自觉，其实如果更有意识一点，整个片子会更具现实和当下意义，而不仅仅只是成为提供即时大片消费的一次性电影商品而已。

悲剧不是廉价煽情

虽然如此，冯小刚在影片叙事上的进步依然显示出他的勤奋和努力，个人感觉片中汶川地震到影片结尾这个大段落的节奏掌控和详略取舍尤佳。如方登在汶川加入唐山救援队后，她目睹的每一件事，都是在为她后来与母亲的和解做最后的铺垫，与汶川母亲的真情互动（目睹她为水泥板下的女儿撕心裂肺，抱住不让她冲向废墟找女儿断肢）更是电影化地外化了方登挣扎的内心世界。

又如姐弟相认的场面被省略，从方登听出眼前这个小伙子就是自己的弟弟直接跳到两人坐在回唐山的车上，此处并非为了避免煽情，而是为了一再延宕亲人相认的戏剧高潮的来临，要把高潮放到母女之间，因此之前不能提早泄了劲。甚至直到方登推开家门，一家相见，母亲依然是镇定地包着饺子，淡淡地说了句，先进屋吧，30年的离别和恩怨，相见亦是平常，这也许就是生活（也体现出中国人特有的情感表达方式）。直到方登进了卧室，母亲才领着一家人围上前来，一再延宕的高潮此刻汹涌喷薄而出，而且因为之前的抑制愈发显得惊心动魄。

片方之前一直宣传的那个时代的家具陈设什么的，我倒没觉得多突出，反倒是影片在一些小道具的使用和细节处理上比较出彩。如地震来临之前的当晚，两个孩子在父亲手臂上画手表，而不久之后，父亲就因为要冲进屋里救孩子而永远留在了那个时空；地震当晚，弟弟吃了最后一个西红柿，母亲跟方登说明天给你买新的，不骗你，结果这个西红柿竟晚了30年，而30年后水盆里泡着的西红柿，也成为提示母女情感维系的高度浓缩而又极为生活化的道具；另外还有天安门图样的书包在30年后再次出现在空冢里，也成为提示剧情、渲染情感的比较节制的符号；还有那张在不同时空反复出现的全家福等等。

类型片需要积累

应该说，《唐山大地震》中的冯小刚跟从前那个嬉皮笑脸偶尔悲愤一下的冯小刚是有了区别的，这也再次印证了我的一个看法，在中国的导演中，冯小刚不是最聪明的，也不是最深刻的，但也许是最勤奋的一个，这种努力和积累，对于需要精打细算的类型片创作而言，往往比才华和骨气更管用，《唐山大地震》中基本没出现廉价的煽情和生理式的催泪（有些地方还故意追求时髦的间离，虽然有些生硬），就是一个明证。

看片时，我看表算了一下，“23秒”的地震场面，表现在银幕上大约是4分钟左右，换句话说，小刚同志也许没仔细研究过《战舰波将金号》中“时间特写”的原理，但对这种灾难场景的视觉表现程式基本还是无师自通了的，但也许正是因为“无师”，还是显出几分凌乱和促狭来。想想当年凯歌大师拍《无极》中牛群撞士兵一场，愣是没有一个牛撞人的稍长的全景镜头，全是不知所云的碰撞特写的快速组接，这么聪明一位爷，在面对商业电影的基本视觉规律时都露了怯，咱也就别苛求自学成才的小刚同学了。毕竟跟大字还不识几个时就知道端着家用摄影机四处招呼的斯皮尔伯格、卢卡斯们相比，我们电影工业整体水平还很低，要补的课还有很多。

另外个人觉得有些遗憾的是，影片的配乐比较混乱，缺少明确的主题，虽然一段段都不难听，但似乎不像一个片里的，说的都不是一个事，到关键时刻无法给镜头加分。真想不通，这么一个大制作的电影，为什么不请一个像样的作曲，比如赵季平大师，实在不济弄个三宝、李戈之类的也行啊，这一点张艺谋陈凯歌就比较鸡贼，甭管拍得是不是真牛逼，咱音乐牛逼啊，音乐一上好歹能遮三分丑。当然另外一种可能是，本来配乐是完整的，小刚同志出于自己的理解给“解构”了。