《俄罗斯音乐祭》是一部由Barrie Gavin / Simon Broughton执导，Valery Gergiev主演的一部英国类型的电影，特精心从网络上整理的一些观众的影评，希望对大家能有帮助。

　　《俄罗斯音乐祭》影评(一)：不敢居评论，短评又放不下。

　　如果说俄国文学瞎子也能看出它的深度，俄罗斯音乐对于初级听众如同苔原，没有向导要饿死也么哥：我只在看过《见证》后到上图听听老肖CD，夜间听NOVICH君广播节目稍理解点小品写景，跟着昧拾金公爵分享的资源胡乱啃几口后觉得俄国歌剧不好听。本来已弃。另叹：一个国的文化修养绝非有一个能听国外音乐的阶层，而在它有自己的创作阶层（即便不怎么好），以及民歌往往形式干枯不华（不会精妙和声，群众多音色不佳），但的确是真正的艺术生命源头。

　　另外哭诉在沪时揩了多少公共文化生活的油水，上图音乐室虽CD不多，不让乱调取，但总比啥也没有的国图首图强啊。

　　以及姐夫演出180时没有米，100时抢不过其他穷群众的快手，看来是无法八卦地亲眼瞧瞧“毛子的暴力美学”喽。

　　《俄罗斯音乐祭》影评(二)：俄罗斯是木头建的，它的音乐也就都是乡土气的——《俄罗音乐祭》的观看笔记之小白桦

　　历史学家列夫.鲁尔耶相信“欧洲是石头建的，俄罗斯是木头建的”，于是欧洲发展成以城邦为核心的一个个国家，而俄罗斯注定是一个以乡村为基础的农业社会。乡村才真正是俄罗斯这辽阔大地的灵魂，而非20世纪急速的工业化进程。来源于祖上，口口相传的农作知识延续着乡村文化的命脉，劳于此就该死于此，他们遵守祖训。由此，专制模式理应适应农业社会，集体农庄、集体劳作，这体制也适合一切农业国家。鲁尔耶在纪录片《俄罗斯音乐祭》(All the Russias)中从农业文明上解释了苏维埃政治体制。

　　面对辽阔的疆域，专制如何全面企及呢？《俄罗斯方舟》里，索科诺夫通过博物馆历史漫游，得出的结论是：“俄罗斯太大，联邦制比共和制要适合它。”

　　认可了联邦制，也就认可了文化上的五彩杂陈，国家和国民也因此而显得复杂。对于此，浪漫派诗人丘特切夫认为“无法用正常的思维理解俄罗斯，唯一的办法只能信仰它”。导演米哈尔科夫也深信这一点，他通过《西伯利亚的理发师》中朱利亚.奥蒙德一角去感慨俄罗斯人的极端性和复杂性，朱利亚.奥蒙德最终没能理解它以及她自己费加罗般的俄罗斯爱人，只能回到美国。

　　作为文化血脉外部表征的俄罗斯音乐自然也延续了农业文明下的乡村图景，于是俄罗斯古典音乐从格林卡那里开始就显得和整个欧陆迥异，没有石头和砖块那般工整，而是木柴燃烧的野味。如果当时也有版权，也有4小节以上的抄袭争议，那么强力集团五人是侵权者，巴拉基列夫和柴可夫斯基还接力式的抄袭《小白桦》，主谋格林卡还有着犹如郭敬明般的诚恳的“大言不惭”：“民间才是音乐的作者，作曲家只是收集和整理了它们。”到了20世纪初，斯特拉文斯基将民间音乐融合到诡异的现代派交响乐里，通过《春之祭》、《彼得鲁什卡》将乡村声响调变到最大。

　　革命的接踵而来，让国家文化取代了民族文化，民族音乐的休止符也随之而来。浪漫派跑到了国外，留下来的或成为专制的对象，或为大机器的运转添上合适的润滑剂，少数的，如肖斯塔科维奇、维索斯基尴尬而聪明地活下来，被人们以想象过渡的方式传颂着：他们是勇敢的战斗者，肖斯塔科维奇第五交响曲的终曲重击是被“强制幸福”的反抗。

　　老一辈大多数的中国人那些俄罗斯情节或许是源自他们的国家文化，而非民族文化，这或许也是为什么中国人对俄国人持有好感，而得不到同等回报的原因之一。我们丝毫不了解伏特加和土豆背后的那个俄罗斯农民，我们只知道秋明油田的劳动模范、保卫列宁的瓦西里。我们唱着三套车、海港、喀秋莎，却闻所未闻赫罗沃德圆圈舞。而农民和圆圈舞才是真实的俄国人，才是民族文化下的俄国人，瓦西里、持摄像机的人都是工业化进程中的苏联人，是国家文化下的苏联人。20世纪的俄国史，也就是一个城市化的历史，它将87%的农民在90年间变到了20%，将源自乡村的民族古典乐派终结，它带来了飞机坦克大炮集中营以及它所瞄准的在恐慌中渡过45年的西方人。

　　然而，作为根的乡村始终有着那强大的向心力，于是社会变迁了，音乐似乎变着调子地回去了。不同于前辈斯特拉文斯基那让乡村小调进入交响乐团，带来绚丽但浑浊的喧嚣，马尔季诺夫让波克诺夫斯基乐团采用简单的小提琴和男女对唱踢踏形式，将乡村小调滚雪球的发展成现代作品。新的强力集团就此出现了吗？

　　《俄罗斯音乐祭》影评(三)：宗教音乐是灯塔，指引着俄罗斯精神的回归——《俄罗音乐祭》的观看笔记之圣母俄罗斯

　　在穆索尔斯基歌剧《霍万兴那》的高潮，向上帝忏悔自己是罪人的多西费伊带领一群信众，走向彼得大帝时代熊熊燃起的烈火堆中，集体自焚殉教。对于18世纪初安居圣彼得堡、执意进行全盘西化的彼得大帝来说，多西费伊们就是异教徒，是阻碍宗教改革、礼仪改革、音乐进步和建筑发展，必须残酷镇压的旧礼教派。而彼得大帝目睹了英国新教改革回来后，渴望建立一种政教牢固一体的东正教全新体系。异己分子被历史祛除了，只在后世的音乐和文艺作品里偶尔被描绘成抵抗暴政却又顽固不化的悲剧英雄。而他们信仰的坚韧力量却在信仰缺失的当下俄罗斯得到了认可。

　　陀思妥耶夫斯基当然认可彼得大帝改革，“政治得到了宗教力量，正教教义也就强大起来了”。他也在小说《群魔》的笔记中跳出历史，进入民族魂魄的总结到：“俄罗斯之所以伟大和奇妙，是因为它的信仰，是因为它有东正教。东正教的一切也就是俄罗斯的一切。”

　　既然信仰精神是俄罗斯精神的土壤，那么根植于土壤之上的音乐之树必然充满着宗教的不懈追问，在此土壤之上耕耘和生存的人们更无法忘记自己是谁。或许信仰的对象不同决定了土壤类型的不同，从而产生了历史的差异和丰富而传奇的故事。斯特拉文斯基的《春之祭》试图以近代抽象而浓缩的密集声响去沟通远古异教的神圣祭奠仪式，异教时代后不久，大概1000年前，基督教传入基辅，基督徒们在地下洞穴开创历史，并在进入城邦后抵制着异教，留下了11世纪的圣咏。14世纪，基督徒来到莫斯科，他们将自己视为正教的捍卫者，能对抗伊斯兰教的坚毅者，是第三个神圣罗马，最终取得自主地位，建立牧首区，成为东正教。而正如陀思妥耶夫斯基所认可的那样，东正教成为了这块信仰土壤中最肥沃的部分，成为人们生根发芽、生活开花结果的根源。之后无论是充满异教萨满仪式的《霍万兴那》以及“国民歌剧”《鲍里斯.戈多诺夫》（两者都为穆索尔斯基作品）都离不开东正教这篇土壤的向心力。正是东正教和在此基础上发展开来的文化背景，让俄罗斯音乐在18世纪开始逐渐摆脱意大利宫廷音乐的印象，发展出自己的性格和伟大成就。即便到了近代的那最后一位浪漫主义作曲家拉赫玛尼诺夫，也一样充满了对宗教和信仰的追问，将俄罗斯艺术与宗教密切结合的理念关系进一步发展，并在其中带出民族音乐各素材的和声可能。而20世纪有70年的时间，俄国人丢弃了东正教，转向个人和意识形态信仰的陌生土壤，人们在此间努力适应新土壤，并最终破灭信仰。而在这严酷的土壤中，东正教的余留土地上却依然生长着传统的复活节，人们照样悄悄地画着彩蛋、等待祝福。传统始终是强大的，肥沃的土壤始终难以被翻新。里姆斯基.科萨科夫奏出欢快的《复活节序曲》，压抑已久的人们等待着恩典与洗礼。

　　如果说那些在严冬追问上帝并最终醉死在雪地里的典型俄国酒鬼形象让我们认识这个民族的极端民族性，那么他也同时能符合多西费伊那愚昧而又却让人敬佩的赎罪精神。而众多在严酷环境中创造伟大成就的俄国科学家、文学家、音乐家和运动员也让我们联想到一个个甘愿背负人间罪孽的普罗米修斯和苦行般的画家安德烈·鲁勃廖夫。但在20世纪新理想破灭后，知识分子们却开始忧心，在这片1700万平方公里的新土壤里，再也没有这些值得尊敬的酒鬼。教士说：“重建教堂并不能带来人们的安定感，因为价值观全变了。”马林斯基大剧院指挥杰吉耶夫也为20年来信仰的丧失而沮丧，期待出现《霍万兴那》中多西费伊的声音而不是自焚行为。幸运的是，年轻人开始建立了信仰，开始感受到传统土壤中的营养，向上帝的追问也就是俄罗斯精神的回归。

　　近年，少有的古典女作曲家古拜杜丽娜受邀为重建的莫斯科复活节大教堂创作了庄严的《圣约翰受难曲》。马尔季诺夫奏响《八福》，他在为所学习的西方文化走向绝境时，惊喜地找到17世纪的俄罗斯民族音乐，那源自宗教礼拜的声音对作曲家是一座高亮的灯塔，指引着俄罗斯精神回归的航程。

　　《俄罗斯音乐祭》影评(四)：童话猫与英雄梦——《俄罗斯音乐祭》观看笔记之很久很久以前

　　和《天方夜谭》用故事中的人物舍赫拉查达讲述民族传说一样，普希金在长诗《鲁斯兰与柳德米拉》开头也塑造了一只讲述民族史诗的猫：海湾上有一棵绿橡树，橡树上有一条金链子，链子上有一只有学问的猫，不分黑天白日转来转去，往右一转，唱一支歌，往左一转，讲个故事。

　　猫的故事和猫讲述的王子战怪兽救公主的传统故事，均来自普希金那位不识字的奶妈之口，乡下长大的普希金面对着孩童时代那陌生又广袤的大地，展开了丰富的联想。长大后，他将记忆中的童话整理成长诗，影响了直至今天的所有俄罗斯孩子，影响了将长诗改编为歌剧的格林卡和随后的俄罗斯交响乐及歌剧，影响了俄民族的沉淀于民间的世界观，影响了人们对英雄形象的期待，并随之甘愿在英雄和精英带领下走向一趟趟前途未知的、未来却被描述的无比灿烂的乌托邦之旅。

　　这只猫属于夜晚，属于让孩子觉得恐惧而又神奇的夜晚。穆索尔斯基在声乐套曲《儿童房间》里描绘了儿童对童话的选择性倾听，拒绝恐怖的“狼的故事”，要听那些热闹的童话。他们或许乐于看到肖斯塔柯维奇的《愚蠢的小老鼠》，也不愿被古拜杜丽娜那只《走路的猫》带到最深的黑暗处。柴科夫斯基则为胆小的孩子们准备好了他们最向往的乐土，那里有神奇的童话，有动听的音乐，有漂亮的衣服，要飞腾的舞蹈，那就是“最能展现童话魅力的剧场”，在《胡桃夹子》和《睡美人》的剧场里，“不仅能听到还能看到那个神奇的世界”。匹配这舞台的音乐，应该是简练、清晰和色彩斑斓的。而幻想总是要被赋予空间的，孩童面对的空间无与伦比的巨大，同时也需要轻灵的飞一般动作去在这空间里探索，于是芭蕾对孩子们是有无穷吸引力的。将孩子的兴趣迅速转变为教育是老师们的迫切任务，俄罗斯出色的艺术教育也以严厉甚至残酷而闻名，150多年来，孩子们至少都要在很小的时候就接触钢琴和绘画，条件好的家庭再把孩子送到芭蕾舞学校。而严厉中，教育者也不忘施展各种让孩子们感受到趣味和激发想象力的教学着数，为未来大师的降生从先天与后天两方面都打好条件。

　　这只猫唤起节奏和旋律，让格林卡创作了《鲁斯兰与柳德米拉》的歌剧。音乐家们都认为，游吟诗人的词句和巴扬（俄罗斯手风琴）本来就十分动听，而歌剧更有可能配合幻想世界那些衣饰奇特、华丽的角色，音乐情绪过程也从险滩密布到最终的大完美收场。往后，穆索尔斯基的《图画展览会》、普罗科菲耶夫的《彼得与狼》与《第七交响曲》、鲍罗丁的《伊戈尔王》、斯特拉文斯基的《彼得鲁什卡》等名章名剧，要么直接根源于民族传说，要么有着强烈的童话和传奇色彩。《鲁斯兰与柳德米拉》的序言里就说过“民间故事与传说是祖辈留下的遗产”，而音乐领域，直到穆索尔斯基、鲍罗丁等人的强力集团出现时，才开始收割和利用这些遗产，从而让俄罗斯音乐摆脱了意大利宫廷乐典的束缚，走出了自己魂魄的道路，让世人开始相信“民族的才是世界的”。

　　这只猫被绑在橡树上，只能绕着树干做圆周运动，但它已经在自述的故事里憧憬广袤的天地，那是鲁斯兰王子踏向冒险的征程，然后发现脚下这片土地广阔的无法遍历。广袤的土地让人们寄希望于童话猫，希望它可以将梦中的自己带到任何一个角落。俄罗斯人也钟情于对这个世界的冒险、征服甚至对不朽的魔幻想象。里姆斯基.柯萨科夫借助阿拉伯民间传说《一千零一夜》创作的交响诗《天方夜谭》就展开了辛巴达的海上航程，鲍罗丁的《第二交响曲》证明着他喜欢那些勇猛武士的征服题材。最好当然是那些一劳永逸的魔法，斯特拉文斯基的《彼得鲁什卡》就回归到欢快的童话中，把木偶剧院变成魔法世界，木偶师复活了玩偶的生命。而复活节，也一向是东正教信仰的俄罗斯人心中最重要的节日。

　　这只猫讲述了英雄故事，让俄罗斯人在对英雄崇拜甚至言听计从中渐渐建立起奴性。对英雄的需要来自于古时对超自然威胁的惧怕，英雄题材的音乐作品里，每个女主角都需要一个英雄来为她们抵挡恶魔。在格林卡那，英雄就是鲁斯兰；在鲍罗丁那，英雄就是伊格尔王子；在苏联时期作曲家格里埃尔那，英雄选择了伊利亚.特洛梅茨，那时，保卫国家的人有责任让儿童甚至成人都相信英雄的重要性和民族利益高于一切。根据时代和掌权者不同，人们心中英雄那需要对抗的恶魔各不相同，资产阶级和无产阶级革命时期，里姆斯基.柯萨科夫塑造的恶魔是“不朽的卡什切伊”，也就是沙皇；纳粹入侵时期，肖斯塔科维奇创造了《第七交响曲》，激发民众自信，对抗恶魔入侵，当然，作曲家随后的多年时光都在与恶魔做斗争，不过至少在我们的阐释里，那个恶魔变成了专制者、屠戮自己人的暴君斯大林。一个老漫画家亲历过列宁格勒被围城的时光，他感动于这样的时刻，人们还在想尽办法给孩子们带来欢乐，讲述英雄故事和美好未来。

　　卡巴列夫斯基的合唱曲《我的祖国》响起，这时人们并没体会到各种空间和艺术样式都在告诉你“这是全世界最好的地方，有一天任何角落都会和这一样美好。”专制的领袖希望人们享受这样的生活，真如齐泽克所揣测着的，斯大林命令肖斯塔科维奇：高兴点！

　　今天整个社会和价值观当然全变了，但也好不到哪里去。拉赫玛尼诺夫的《我们将得安宁》以唱诗般的温柔抚摸，提醒人们即便一切都变了，你们依然存有幻想空间。在这个幻想空间里，悲悯的艺术家继续给孩子塑造着童话梦，甚至让孩子不再惧怕黑夜和狼。在1980年那部被称作“有史以来最伟大的动画片”的《故事中的故事》里，导演尤里·诺尔斯金塑造了一只温柔的狼，它怀抱着人类的孩子，目睹着战争、贫困，体会着生存的哲学。它代替了那只海边橡树旁的猫，给予成人一个抽象但温暖的梦。

　　《俄罗斯音乐祭》影评(五)：披上东方的皮对抗西方——《俄罗斯音乐祭》观影笔记之遥望东方眺望西方

　　“巨长的边境总是敞开着，来自东方的游牧部落，来自西方和北方的骑士，就总是不断地攻击我们，而我们也不断地攻击着他们。从13世纪的鞑靼蒙古人到19世纪的拿破仑再到20世纪的希特勒，我们一直抵抗着保卫我们的世界，直到今天，抵抗依然是国家政治的中心。”俄罗斯的历史学家如此描述这头横跨于欧亚大陆的巨型鲸鱼的恐惧。

　　由于地理上的恐惧，“我们需要一个强大的国家，因为只有非常强大的集权国家，才能在战争中战胜那些更强大更野心勃勃的国家的侵犯。”历史学家也坚守了俄罗斯人对力量的追求。

　　而也只有俄罗斯才能将其国家历史在它的音乐史中得到彻底的不间断的反应。音乐涉及历史，历史就是斗争，于是音乐的斗争部分也尤为强烈。聆听鲍罗丁的《在中亚细亚草原上》，会被多样而绚丽的东方民族色彩所吸引，在这部交响音画中，东方的和俄罗斯的两个主题并行不悖的发展交织，描述1860年俄进入中亚后，亚历山大二世大赦时期，威武不再的游牧部落在军管下的货物托运场景。而中亚地区，在13世纪，对俄国人来说，则是那可怕的东方，几乎摧毁他们本不雄厚家底的鞑靼猎人。有句谚语说到：“俄罗斯扒了的那层皮就是鞑靼”。

　　那么给俄罗斯文化特别是音乐披第一次皮的肯定是13世纪的鞑靼蒙古人。艺术片爱好者已经从塔科夫斯基名作《安德烈.鲁布廖夫》那见识了这些中亚游牧部落的厉害，而我们中国人的历史教科书中，更把富于侵略性和专制性的他们当成我们自己进行颂扬。在鞑靼人的淫威下，言听计从的人比有意见的人混得更开，俄罗斯也就从此感染上专制的特性，并影响了未来的沙皇和斯大林。1552年，喀山汗国灭亡，俄罗斯在摧毁一切时得以重建（或初建）民族文化，而流淌了300多年的鞑靼血脉这时反倒也成了民族文化的根基之一。伊凡大帝在莫斯科红场建起圣巴素大教堂，土耳其风味的圆顶罩在了上面，从此东方的影响在各方面渗透入俄罗斯文化中。而早于鞑靼人到来前的12世纪，在布基弗尔城，伊戈尔王和王子弗拉基米尔就率军抵抗入侵的波罗维茨人，由鲍罗丁主要完成的4幕歌剧《伊戈尔王子》却也去表现地方迷人的一面，单簧管吹出一个美丽奇异的欢快动机，带领乐团进入一场盛大的东方舞蹈。19世纪中叶，在中亚人离开300年后，俄罗斯人去回访那儿并大块收取土地了。作曲家们并没有照搬那丰厚的物产，而是进行创作，甚至比原来的中亚音乐本身，更具神奇性。里姆斯基.柯萨科夫让辛巴达在色彩装饰奇特的《天方夜谭》中去自由翱翔，鲍罗丁则把并不田园牧歌但波澜壮阔的开拓史留《在中亚细亚草原上》。

　　给俄罗斯音乐披上第二层皮的来自格鲁吉亚、亚美尼亚、阿塞拜疆等高加索山区，也是意识形态定义中的东方。与中亚腹地的荒凉广袤不同，高加索山区雄奇美丽又酝酿着巨大的危险。列兹金卡舞曲反复以各种形式和结构出现在不同作品中，吸引着人们去探索那未知的雄奇。人们说“俄罗斯音乐始于格林卡，文学始于普希金”，于是《鲁斯兰与柳德米拉》则交织出了俄罗斯文艺，其间就有大段的列兹金卡舞曲。普希金另一诗作《美人儿啊，不要在我面前唱起》的旋律来自格鲁吉亚山区，普希金的友人听到后回来告诉格林卡，然而他完成的曲子就简单的名叫《格鲁吉亚歌曲》，而把普希金诗歌名留给了后世的拉赫马尼诺夫。马林斯基大剧院的指挥杰吉耶夫就来自高加索地区的奥塞梯，他认为那才是对俄文化影响最大的地方，普希金、托尔斯泰、莱蒙托夫等大家都曾在那游历，并感受到群山都有力量，还把它称作“地上的天堂”。然而，这地上的天堂在过去要了莱蒙托夫的命，在现在还继续要着俄罗斯人的命。巴拉基列夫的交响诗《塔玛拉》植根于莱蒙托夫的诗歌，音乐与词藻一道充满着奇迹和宿命论，勇士们一个个顺着居住在深山的美貌女王的头发爬上碉堡后，就永远消失。高加索的战争或许是人类历史上最长的战争，至今仍没打完，斯大林的流放最终看来并非一劳永逸的解决方式。

　　披上东方腹地好战的皮，俄罗斯就勇敢地面对着西方，并屡次困难的度过那一次次的大规模入侵。这同样也是在工业革命带来的文明后，俄罗斯开始的一段与西方世界爱恨交织的历史。1611年，波兰人焚了莫斯科；18世纪初，瑞典人发起北方战争；1812年，拿破仑在博罗季诺战场第一次吃了败战；然后，就是1941年6月22日开始的伟大的抵抗法西斯侵略的卫国战争。与鲍罗丁的《在中亚细亚草原上》相似，柴可夫斯基在《1812序曲》中也用两个对立的民族音乐主题进行演进，而地方的主题甚至是法国国歌《马赛曲》。1812的胜利是俄罗斯人永远的骄傲，迄今，每年军方都还要进行博罗季夫的战场实况重演。同一历史题材的《战争与和平》则在二战时被普罗科菲耶夫创作成歌剧，他在斯大林的命令前虽然改变了创作的侧重点，但对拿破仑也尽量做到了既不丑化也不高大化的处理。1938年，德国的钢铁军队已经初露端倪，虽至两国互不侵犯时期，但敏感的导演艾森斯坦还是察觉到了战争的气味，在表现13世纪历史的名作《亚历山大.涅夫斯基》中，他把条顿骑士装配上坦克般的装甲，经典的冰原大战一场，伴随着被杰吉耶夫称为“史上最伟大的电影原声”（同样来自普罗科菲耶夫），凶狠的条顿骑士们看上去就像法西斯。卫国战争中的列宁格勒被围困2年半，肖斯塔科维奇创作了《第七交响曲》，以恐怖的进行曲式对抗城外的钢铁恐怖，而这么缺水断粮的2年多，乐团居然天天在剧院大厅演出着这出交响曲，让市民从害怕到忘记哭泣重到喜极而泣。

　　二战后，苏维埃的文化政策依然鼓励各联邦自行的音乐创作，但要保证加以俄罗斯化。这其中哈恰图良，这位住在莫斯科的亚美尼亚作曲家最为典型，《加雅涅.列兹金卡舞曲》就延续着鲍罗丁和巴拉基列夫的传统，单簧管被当作中亚手风琴使用。而苏维埃对美国当然有着那种既仇恨又嫉妒的心态，宣传上要告诫年轻人美式生活的堕落可耻。作为肖斯塔科维奇的后继者，施尼特凯以《第一交响曲》去反映20世纪下半叶社会生活的方方面面，乐曲中突兀地加入爵士乐队，嘲讽世纪的堕落。而施尼特凯也作为宣传工具配合纪录片名导米哈.罗姆完成了一部部电影作品的原声创作。

　　年轻人听着bon jovi，红场上马克思和列宁的特型演员配游人照相，历史的转折总也伴随文化的巨变。美国人最终赢了20世纪。而不变的，在指挥杰吉耶夫的期待里，则是那保持最俄罗斯的、和东方距离最远的彼得堡城，“感谢彼得大帝、感谢叶卡捷琳娜、感谢库图佐夫，感谢所有没摧毁这个城市的人，也感谢苏维埃，留下了爱尔米塔什博物馆，文化因此得到尊重，也同时贡献给了世界”。

　　坐在马林斯基大剧院里，这张指挥面前的台子，斯特拉文斯基和柴可夫斯基曾在此见面。而对等待重振文化雄风的俄罗斯，对指挥杰吉耶夫，伟大的始终是他们，而不是他们会面的桌子。