《东》是一部由贾樟柯执导，刘小东主演的一部纪录片 / 剧情类型的电影，特精心从网络上整理的一些观众的观后感，希望对大家能有帮助。

　　《东》观后感(一)：东逝水

　　其实我一直认为纪录片不应该划分到电影当中。

　　《东》归纳为纪录片，可我却迟迟不能认同，它不能严格意义上算为纪录片，因为里面的片段有些刻意为之，刘晓东看望遇难工人家属时，一个一个的把玩具放进孩子们的怀里，问着“喜欢吗？”同样因为摄像机的存在让我感觉这个赠送变成了一项仪式或者一种“表演”，孩子们失去父亲的伤痛已经被这种“表演”的形式冲淡了。除了老者演中默默流淌着的眼泪，已经没有什么是真实性了。这并不是记录片应该做的。泰国曼谷里，模特女孩知道家乡水灾，却又迟迟打不通电话而准备返回家乡留下未完成的画作，这里电影的刻意性就更强了。

　　基耶斯洛夫斯基在谈到自己为什么不在拍摄记录片的时候说，他发现记录片存在一种局限，人们很难在摄像机前表现出自己真实的一面，所以它宁愿放弃这种捕捉不到的真实去选择用假眼泪、假感情来制造一种荧幕上的真实。

　　当然，纪录片应该怎么拍，难道应该用针孔摄像机吗？这我不得而知，只是《东》是我看了贾樟柯作品里，最为失望的一部。

　　《东》观后感(二)：生猛的视觉

　　生猛这两个字，是在这部片子里刘小东的口里说出来的，我想这是他在画画时所追求的效果吧？他的画几乎大部分都是在现场当着模特的面及时完成的，而且画幅都比较大，作画的时候活动量就大，如他所说似乎很消耗体力。然而正是这有限的时间和空间，促成画家创作中舍弃许多细腻的幻想，直接把生吞活剥的印象涂在画布上，粗鲁而生猛……不知道我这样形容是否到位，但他的画，几乎都很生猛。

　　而贾樟柯的片子，似乎也可以用这两个字形容，无论是故事片还是记录片，都很生猛。从《东》的开始到结束，似乎是摄像机随意从现实世界里截取的一个片段，但这随意中似乎又透着冥冥中的一种安排，正如命运一样。应该说这部片子没有开始亦没有结束，而我们生活中遇到的事物不也是这样吗？我们不知道他之前是怎样的之后是怎样的，我们只能看见和他相遇时的一个片段，这就是现实。跟随贾樟柯的镜头，就像一场现实的旅行，遇到的很多人和事，尽管有些让我们感兴趣，但我们只能对他转瞬一瞥。镜头跟随刘小东，对途中发生的事是未知的也不做任何干涉，只是在没有任何预兆的情况下拍下这一切：刘小东随意间流露的粗口，男孩短裤上的拉链，倒下的一堵墙和抬出来的死人，途中发生的追尾和路边水沟里的汽车……这些都是随机发生的，显得生猛。

　　所以看这部片子的时候我是很兴奋的，都是生吞活剥的镜头，有趣的是，在曼谷拍摄刘小东作画的时候，其中有个模特很迷人，于是让我一时对她的兴趣大过了对画家的兴趣……然而贾樟柯的镜头居然也与我一拍即合，拍到后来居然索性也跟随那位女孩拍摄了，把刘小东愣是放在一边了，让我尽可能多地看到了女孩的一些生活片段，然而只是一些片段，我们终究不知道她的生活是怎样的，我们只能猜测。生活中就是这样的吧，我们和很多喜欢的人擦肩而过，有的只是一个片段……

　　《东》观后感(三)：三月烟花，下扬州

　　贾曾学过画画。于是他对于画画本身有着若即若离的关注。他用镜头跟随画画的刘小东，借此展现他所言貌似边缘实则主流的人民生活，这也是他一贯的平民路线。同时表达了一个如刘所述的艺术观点“靠艺术去改变什么是很可笑的事，人们过的很好就可以了，但艺术家要是表达自己的观点，我可以借助描绘他们的身体，表达我一些想法，我希望我的绘画能给他们一些人的尊严（指对他们的关注）”，不痛不痒的探讨了一下关于艺术现实功能和社会功能。这种艺术观点在影片中的事例阐释即是民工兼模特的庆松死后，有钱的画家所能给予家属的只是一些简单的衣物而已。那么他所做的油画和油画背后的活生生的人又有多少必然的联系呢。这个同样即是贾的文艺主张，深入经过粉饰的太平和繁华背后，把最真实的缭绕在每个普通人心际的“忧伤”展示出来。

　　用这样的篇幅和笔墨来探讨这个很老的关于艺术社会功能的话题，贾此次多少显得不痛不痒，漫不经心了。选择三峡，图个熟悉；选择画家，图个亲近；选择拆迁，图个时髦（就连今日租房的韩国姑娘都一个劲的问我，这块拆吗）；选择小姐，图个猎奇。这就是贾的所有企图了。

　　《东》观后感(四)：人体本身的美感在哪都是掩盖不住的

　　三峡工程，号称人类历史上最大的水利工程，需要很多工人来拆除即将被淹毁的房子。

　　泰国曼谷，鲜艳的水果，炎热的天气，河流穿过城市，房门打开就是河。

　　一个画家，刘小东，在重庆画完，又来到曼谷画。

　　一部相机，跟随这个画家，记录下他画笔下的这群人们。

　　在奉节三峡，他画只穿着内裤的男工人。太阳下，房顶上，涛涌的三峡边，有人打牌，有人远望。健壮的胳膊，黄土色的皮肤，刚毅。

　　在泰国曼谷，他画穿着吊带裙的女模特。黄灯下，床垫上，热带的水果边，有人唱歌，有人睡觉。白皙的手臂，昏沉的睡眼，妩媚。

　　奉节的江水绕着山转，曼谷的河水围着房屋转。奉节江边的楼房一层一层被拆除，曼谷河边的房屋破旧也有不少人居住。汽车开上大船渡过长江，人把小船放在曼谷的河里来卖吃的。

　　重庆奉节，泰国曼谷，分别面对十二个男人和十二个女人。两个城市相隔万里，但人的状况大抵相似。

　　在奉节，刘小东说，他们体内迸发出的那种生命力，是非常可爱的。在任何非常悲情的地方，非常绝望的地方，你都会发现生命本身是非常动人的，就像一棵树一样自由茂盛地生长。

　　在曼谷，刘小东说，这里的风土人情我都不了解，甚至对这里的阳光我也缺少亲切感，我只能了解到人的面孔和这些穿的很少衣服的女孩的身体，所以在这画，我没有选择自然风光作为背景，只选择最简单的人体，还有常看到的水果，和一张大床。

　　不管在哪，生命总是要生长，而无论生活在哪，人体本身的美感是掩盖不住的。在漫不经心的画面中，我们看到的是亚洲的面孔。

　　《东》观后感(五)：但愿这不是葬礼

　　这也算是老贾的第一部名义上的记录片,虽然在名气上和那些大作很有差距,但毕竟也把第一次给奉献了,没有落个八十岁黄花大闺女的雅号.

　　其实他以前拍的小武,站台等等包括最近的好人,都是给人一种记录片似的真实和刻骨,不可否认的是在用镜头聚焦中国最真切的现实场景和生活状态上,老贾是走在最前面,也是做的最好,当然还是拿奖最多......

　　在片子里,大量的长镜头和静止聚焦以及对周围环境的细致刻画都显示出了他异于常人的鉴别力,关于这点,我觉得这是起从小生活的环境导致,并且在用电影语言加以刻画和夸张,着力的表现出原生态的面貌,以次把最贫民或说最草根的大众风貌展现.

　　装X地说,这是一种最深层次的人文关怀.

　　但,事与愿违的是很多次地听说老贾同志不玩DV,玩大牌,不玩文艺,玩商业,不玩平民,玩贵族,不玩下里巴人,玩阳春白雪.

　　年轻人,这么搞是不行的.....

　　我宁可看他三四百万的小片也不愿意总在娱乐头条看见他的N亿巨作即将上线的消息.唯愿他不会也去做个满城尽是大波妹那样的哗众取宠的粗制滥造.

　　柳絮飘飞的葬礼在中国的电影百年里程上早不鲜见,这位担负着无数影迷希望的第六代是不是也会在纸醉金迷中死去,真不想看见这一天的到来.

　　《东》观后感(六)：影評 賈樟柯電影【東】

　　三峽 曼谷 中國 暹羅 愚昧的 麻木的 困苦的 複雜的 錯亂的 混沌的。 中國的男人們 暹羅的女人們。同樣的“溫床”不知他們在想甚麼他們的內心是什麽樣子。 “我”用“我”的思維品味著，“我”去不是去挑逗而是去逃避。

　　在三峽拆遷工地一個當過臨時模特的【溫床男人】遇難喪生之後，【東】去到那個民工的家裏慰問他的家屬。所有的成年人、小孩子在鏡頭面前都表現出了表演的一面，對於親人的喪生顯得非常默然 平淡。最開始的時候有點滴眼淚，到後面【東】向家屬贈送慰問品時竟然已經直接是一幅歡天喜地的“大家樂”景象。所有的成年人、小孩子都在對著鏡頭表演，都在試圖展現出自己燦爛而快樂的一面，完全忘卻了這些東西是“用自己親人的生命換來的”，或者不要說的那麼嚴重，最起碼這時候我們看不到任何一個人流露出一絲對親人的留戀及對其去世所表示的遺憾。只有剩下來角落裏的老人在默默抹著眼淚。【東】在這時悲痛的哭了，淚是從心的深處流出的，他的眼淚是留給中國千千萬萬的【溫床男人】的。

　　在曼谷，畫面似乎已經完全沉浸在現實的氣場中。炎熱的城市裏，身體擴張，精神卻昏昏欲睡。整個世界只有攝像鏡頭保持了清醒。那些從泰國北部到曼谷從事性服務工作的年輕女人們，【溫床女人】的身體就像熱帶的水果一樣，毫不掩飾地發散出一些詞語：成熟、欲望、褥熱、潮濕……但其實還有憂慮。泰國北部發生洪水的新聞，讓她們時刻牽掛家人。不知道是不是刻意安排，那些或坐或立或臥、以各種姿態聚在【東】畫架前的【溫床女人】，在疲憊的【東】面前齊聲吟唱起了一首歡樂的歌曲。在當時的場景中，在這些飄離家鄉掙紮在城市中、身體卻迅速老去的【溫床女人】中間，這首歌曲帶有某種永恒和悲憫的感覺。

　　幾次【東】的內心獨白表現出作為一名藝術家觀察世界的角度。是要真正的“溶”還是“溶”之外的接近種程度。你可能能體會到人性世界必定是出了某種問題，但你的能力太卑微了。藝術家不能改變甚麼，你終究只是個作畫的。把一切的一切交給我們的【黨】，交給他們的【政客】去解決吧~

　　《东》观后感(七)：从《东》“聊几句贾樟柯”

　　观众与电影人物的距离感

　　基耶斯洛夫斯基在谈到自己为什么不在拍摄记录片的时候说，他发现记录片存在一种局限，人们很难在摄像机前表现出自己真实的一面，所以它宁愿放弃这种捕捉不到的真实去选择用假眼泪、假感情来制造一种荧幕上的真实。就是说人最真实的那一面往往在独处的时候或者处在一种情感的极端状态的才会表露出来，而这些作为一个记录片的拍摄者是无法捕捉到的，最多，在他们面前你只能是一个抗着机器的旁观者。

　　贾樟柯的电影一直都有一种纪录片的质感，他说“我无法把镜头从他们的脸上移开”，这个他们，就是中国最普通的最底层的人数最多的那一部分。他显然不会满足于仅仅做一个记录者、旁观者，他要表现他们身上的哀愁与伤感，他要表现他们的可爱与真实。所以他用了很多非职业演员进行本色演出，就像韩三明，他在镜头前扮演的也是真实的自己。不知道是不是因为这一点，演员在镜头前面都有些生涩和拘谨，甚至有时候摆拍的痕迹很比较明显，这让观众很容易注意到摄像机的存在，不利于观众“进入电影”。而他的镜头运动非常安静、平缓，很少使用特写镜头，这也是为了避免摄像机对人物的打扰。这就使得贾樟柯电影里的人物与观众之间始终产生了一种距离感。

　　《东》有一个记录刘晓东到一个刚死去工人的家里探望的段落。死者的亲属们怯生生的站成一排望着刘晓东和摄像机，那些木然与无知的面孔让我感受到刘晓东说的那种巨大的“悲哀”。孩子们接受刘晓东送给他们的毛绒玩具，刘晓东一个一个的把玩具放进孩子们的怀里，问着“喜欢吗？”同样因为摄像机的存在让我感觉这个赠送变成了一项仪式或者一种“表演”，孩子们失去父亲的伤痛已经被这种“表演”的形式冲淡了。除了老者演中默默流淌着的眼泪，已经没有什么是真实、可爱的了。我想，这并不是记录片应该做的。

　　摄影机记录的面孔只是一种旁观的现实，而我想电影最需要的还是透过影像手段所塑造出来的真实，贾樟柯已经拍了7部长片，这种距离感已经慢慢的变成了他自己的一种影像风格。或者说进电影院观看电影的人也基本上不可能使自己与贾樟柯电影中的人物建立起一种亲近的关系。

　　微弱生命的歌唱与舞蹈

　　看完《东》，脑中还残存着刘晓东画面中的赤色身体和泰国姑娘们坐在那张大床上唱着的歌。这些深色皮肤的年轻女人，刚才还在镜头面前极不自然的互相开着玩笑来摆脱摄像机面前的尴尬，不过当歌声起来的时候，她们变得异常认真、平静与伤感。歌的内容和旋律已经变得次要，重要的是这种歌唱的状态。她们在歌唱的时候沉入了疲惫的、真实的自我，这就是她们，这些最朴素的最普通的最底层的人群对一种对情感的、生命的表达。

　　歌唱与舞蹈一直是贾樟柯电影中很重要的一种语言。唱一首流行歌曲，身体跟着粗糙的音乐舞动，这对于不善于表达自己的中国底层人群来讲，是一种非常重要的情感表达方式。《任逍遥》中斌斌那无力的、无助的青春在巨大的现实面前面无表情的唱着那首任逍遥；《三峡好人》中沈红找到了两年未归的丈夫，见面时感情矛盾而复杂，两个人顺着水边潦潦草草的跳着一支舞；《站台》透过现实展现了一种诗意的伤感，当那些年轻的姑娘在大卡车上面对无边无际的公路和丘陵起舞的时候，那种形态就像盛开在荒漠里的花朵。

　　《东》观后感(八)：方向不明的追索——简评贾樟柯《东》

　　《东》是一部挺特别的片子，你无法将它归咎于任何的“类型”，正如贾樟柯一贯的边缘风格。《东》并没有讲一个故事，但也绝非一个纪录片，导演精心设计了镜头，安排了结构，《东》是一部“策划”过的纪录片。

　　长长的镜头，一个一个或不联系的场景，一个个生动鲜活的过客就是《东》的全部，贾樟柯透过刘小东的旅程看生命，讲艺术——生命是无常而无可奈何的，所以只需旁观；艺术是没有标准没有极限的，所以只需表达。

　　全片在结构上分为两部分，风格迥异。前半段从远眺长江的刘小东开始，他穿黑色的连帽衫，背向着观众，长江呈现出一种发黄的灰色，小船破浪。远处，苍茫的山尖上白色云雾缓缓变换着形状。天还在下雨。

　　刘小东坐船，颠簸的汽船上有人在看报纸，粗黑色的“基金”二字象征着商业在社会的压倒性优势。也有人看风景，但神情麻木。

　　刘小东在高架桥下打拳，画凝望长江的农民工，前景是断壁残垣，远景是层层楼宇，高耸的烟囱冒着灰色的烟。整个画面颜色浅灰，连雨后的草木都是一种带着泥水的翠色。

　　他讲艺术，说到艺术是不能用理性强行控制的，或者不舒服地体位能够更清楚地激发出感性的体验。他也讲生命，说到十七岁男孩活力四射的大脚。我们听到孩子们在唱歌，然后忽然一声轰倒，断壁压下，刚刚还笑着打牌的工人被砸死在石墙下面，裹着鲜艳的红毯子抬过镜头前，围观的人群表情茫然。

　　刘小东在长途车上睡觉的镜头反复出现，他仰在椅背上，微张着嘴，睡得很疲惫也很沉，车窗外昏黄的风景像流动的线段，模糊不清。这就是我们的生活么，如死去般熟睡，只在醒时做梦。

　　生命的概念用车祸的汽车再次被强调出来。那是一辆天蓝色的轿车，变形了浸在泥水里，当地人说这很常见。刘小东撑着伞走过长长的蜿蜒的泥路，黑色的背影终于泯于昏黄之中。

　　死去的民工有一点也不美丽的妻和一点也不美丽的女儿，全村的人都聚集在他们的家里，妻拿着照片低低地讲给啜泣的女儿——你再也见不到他了。满脸皱纹的父亲站在远处望着他们，混浊的眼睛里满溢痛苦，但是没有眼泪。

　　刘小东给他们礼物，女儿因为有天蓝色的海豚和粉红色的书包而破涕为笑，村里人也笑起来，唯有坐在角落里的父亲，只是低着头，一口一口猛地抽烟，烟袋里小小的红火焰忽明忽暗。

　　镜头慢慢推开，灰色的雨雾慢慢散去，明丽的棕榈在阳光下肆意伸展着浓绿的叶片，明黄色的独木舟平稳地向前滑动，河两侧的小舟上，黝黑皮肤的妇女叫卖着颜色鲜艳的水果。

　　泰国"曼谷。

　　刘小东仍然拿着他的银色数码相机拍摄，仍然画画，画各种肤色各种样貌的女孩子，他暧昧的称她们是“穿得很少的女孩子”，下一个镜头我们看到其中一个坐在街边，裸露着颀长却伤痕累累的腿，她在笑着跟人搭讪。拥挤的车流在她的前面穿梭而过，就像海里硕大的鱼群。

　　女孩子仍然有鲜活的生命，她们在鲜红的心形沙发上跟刘小东一起唱歌，学说中国话。但到了他的画上，依然是表情茫然，每个人的笑意里都有个哭泣的灵魂。

　　明黄色的独木舟划过湄公河，肥胖的妇女和英俊的少年一起跳肚皮舞，穿花衣的女子睡在热带水果之间，浓彩一片一片染上画布。刘小东说他不想改变什么，这里的每一个人都像拥有世界般的欢庆着生命，这不是挺好的么？

　　穿花衣的女子匆匆跑上车站的楼梯，在她的家乡，昏黄的洪水正在肆虐，到处是哭声。

　　刘小东说艺术是自由的又是痛苦的，因为没有极限没有标准，他所能做的就是在活着的时候，尽力表达。

　　《东》没有故事，它所要表现的仅仅是一种寻找的状态，寻找的人甚至不知道自己在找什么，只是在发现的那一刻才有所感应。

　　然而，找到了，又能怎样呢？

　　《东》亦可以看作是一种散文似的总结和不正式的宣告，这属于是贾樟柯、刘小东们的，也是属于我们这个时代的。

　　我们并未处在最好的年代，我们也并未处于最坏的时代，我们只是，活在当下。

　　《东》观后感(九)：在生活的河流中感动

　　昨天看了贾樟柯的《东》。好像在《新周刊》看过对刘晓东的介绍，说他的一幅关于三峡的画拍出了2千多万的天价。

　　贾樟柯让我们见识了一幅优秀的画作的诞生过程，虽然不是拍出天价的那幅，但我们仍被画家的一切感动。三峡工地那些充满生命活力和生命气息的男子，湄公河畔那些像热带水果一样散发媚惑气味的女人，阴柔和阳刚，同样让人赞叹而心仪。画面很干净，故事很简单，但这一切都默默地让人回味和感动。

　　影片最后，那个老年盲人的歌声很动人，仿佛不是发自那个苍老的身躯。喜欢贾樟柯的沉着，也喜欢刘晓东的自如和率性，包括他不经意间冒出的脏话。

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　　《东》观后感(十)：每一个人的温床

　　纪录

　　贾以前的电影总喜欢用冗长的故事来一点点拨开生活的面目，情节完整。《东》显得写意，我更喜欢这种轻松自然的表述。他对纪实手法的影像捕捉非常有经验，所以在两组人物的素材中轻松的剪出了几个人生片段来叙述。艺术的张力是超越语言地域和阶级的，不论是盲者凄凉的歌声、拆迁工人突如其来的厄运、还是女孩无奈的青春。。。

　　场景一：死者家里。妻子迟钝的应对突如其来的噩耗，因为无措，只知道漠然和笑。她用一种置身事外的口吻告诉女儿，你永远都见不到他了知道吗，（照片）放屋里你就可以看到他了。成人们欢快的辨认着照片里的人，甚至因为东带来的玩具笑成一片……孩子和老人的惊恐与悲痛被淹没在人们轻描淡写的议论中。死亡在他们艰辛的日子里看似如此的轻微。

　　场景二:泰国唐人画廊。东说话时躺着的女孩用手百无聊赖的拨动身边的水果，或者想着亲友似是而非的遇难消息。她不知道东在说什么，也不知道东到底希望通过她的身体来表达什么，她只是带着某种宿命感在完成一项工作，和身边年轻美丽的女孩们一样，不知道未来和命运，随波逐流着……

　　温床

　　每个人的生活就是一张温床，貌似温暖而千疮百孔。亚洲－移民－底层，处处是未知的命运。东不再是新生代时期自传式的简单玩世，他的视野随着年龄变得宽阔而深刻。

　　东很诚恳，多年的名利光环没有让他失去纯真。他的话令人感同身受——“从事艺术这个工作，看起来非常开心，因为它很自由。但是当你把他当作专业来从事时，他带来的烦恼和痛苦也是加倍和无穷的，而且这种伤心是无形的，因为他太自由了，没有边际，没有标准去证明你完成了很好的作品，没有标准可以衡量你的工作的好坏。”

　　“人他妈活了半天一直就在这一个小问题上兜圈子，挺悲哀的，没意思！所以去***！爱怎么着怎么着吧！能干点什么就干点什么把。”“你要试图通过艺术去改变什么那就太可笑了，我只希望在我的作品里任何人都有一种人的尊严”。。。