“我11岁时在干什么？”这是我看完片子第一时间想到的。但我的脑子确实不剩下什么了，俨然残存的记忆片段无法拼凑出那个懵懂的少年青春。不过我一定记得，在某个炎热的下午，透过薄薄的白衬衣，你发现某些女生已不再穿背心了；班里几个调皮的男生坐在树下，告诉我他已经不再移精了，所以不会为此事烦恼，现在想来只觉得好笑。王小帅影片中孩子们的游戏在我的11岁依然在玩，往后的日子再没有如此单纯的快乐。当然还记得那时的我将大半的精力献给了魂斗罗，在百无聊赖的日子里我开始翻看爷爷的书橱，厚厚的《昂蒂费尔师傅奇遇记》在那个夏天忍受着看完，现在依然感叹凡尔纳的博学和神侃的功夫，他的故事总是绕着地球转，而我的幻想也在他的指引下变得无比广大。另一个有着凡尔纳般博学的人就是我的爷爷，在晚饭后他总是乐于向我讲叙那些不着边际的知识，卫星如何上天，你要如何添加燃料，潜艇是怎么回事，你要如何杀一只鸡去吓一群猴子……想来，我的不着调也在那时垫定，通过小人书我也算看了很多世界名著。通过雨果的《笑面人》我也稍有了阶级觉悟，通过《傲慢与偏见》让我在那个无知的年纪对爱情更加的懵懂……

我生于攀枝花，跟王小帅一样也算大三线的后代。对于影片中的景致再熟悉不过，那些大山中的工厂，和散落在峡谷深处的民房亲切而熟悉。当影片开头的起床号（我不知这是什么号声，我管它叫起床号）响起时，更多的个人记忆占据了大脑使我无法专注于电影。我听这个号声听了二十多年，直到搬离了过去的旧居，现在起床号依然每天响起，只是我听不到了。我不知这个号声是否是三线地区所特有的？不过三线建设中，企业办社会倒是三线地区最明显的特征。一个原本荒无人烟的山区，建起了一座座工厂，人们先生产后生活，这些宠大的企业也建起了隶属于它的学校、医院、保卫处等，大人在工厂上班，孩子在工厂办的学校上学，病了去工厂办的医院。几代人的青春献给了三线，一家人的工作和生活也都离不开那个大工厂。而攀枝花应该是三线建设中的代表城市，本是不毛之地的荒芜山区，在“备战备荒”和“好人好马上三线”的口号下，全国各地的人支援三线。我的口语向来很杂，因为我的邻居有东北的，有河北的，有河南的，有山东的……杂乱的口音和生活习惯都在这个城市得到中和，而在攀枝花出生的孩子，跟其他地方的孩子比有一个天然的优势，就是他们从小就说普通话，各地的方言在这里乱炖之下，普通话反而成了我们最为普遍的语言。

历史就如大江大海一样，裹挟着每一个人，而每一个人的命运也随着大历史的沉浮而改变。当年的三线热潮已不复存在，随着改革开放，企业也随之改制。随着企业的改制，过去生活无忧的工人，也下岗的下岗，改行的改行。三线建设是王小帅的一个心结，而“逃离”是他的主要情绪，在《青红》和这部《我11》中，这样的情绪均有表达。不过，王小帅的情绪表达在我看来并不具有代表性，他站在大城市上海知识分子的角度代替三线人发了言。而绝大多数的三线人是既来之则安之的，如此众多的群体，在这个山区找到了安身立命之所，而在那个年代，大多数来三线的人来自农村，而进入工厂反而成了他们逃离农村进入城市的最好方式，他们从面朝黄土背朝天进入到了一个举国体制的工业体系之下。福利和生活以及子女的生养都有了保障，生老病死也都得到了国家的一定照顾。虽然生活在体制内，但体制带给人的安全感也深植于三线人的内心。而在文革年代，因为国家备战备荒的考虑和中国大后方的战略地位，三线地区重生产轻运动，是国内受文革影响最少的地方，当然也可以说是武斗最少的地方之一。

王小帅电影中所描述的上海帮的三线人，只是众多支援三线的一个小群体，在整个三线建设的人群中不具有代表性，而影片又通过几个上海知识分子之口倒出了对那个时代的群体感觉。用谢福来的话说，“莫明奇妙来到了这个山区”。而这种上海小知识分子的情绪，是专属于王小帅这个群体的。大多数的三线人还是像大多中国人一样，过着懵懂印象派般的生活，要在当时的时代，当时的体制下，想改变是很难的，甚至很多人没有想过去改变。因为这个群体过于宠大，个人的前途已微不足道。所以，从《青红》到《我11》，王小帅一以贯之的逃离情绪，和对那个时代的抱怨是专属于一类人的，特别是专属于自以为高贵的上海知识分子的。从生活优越的上海举家搬迁到了山区，他们的抱怨是自然而然的。而这种抱怨只是对个人命运的悲叹，在感情上无法升华到对整个时代命运的感叹，更无法以此代替整个三线人对那个时代的感悟。因为我前面说过，很多支援三线的人是农村来的，支援三线是从农村逃离的最好方式，而进入工厂也是当时每一个中国人梦寐以求的。王小帅所代表的群体，可以作为三线人的一个切片，而在当今整个三线人集体失语的情况下，他所具有的上海小知识分子优越性的个人情绪，不能代替整个三线人发言。

历史说到底是一部思想史，而拍历史，或者说拍过去的故事，也是用今天的意识形态讲当时的故事。我们无法用当时的意识形态讲述当时的故事，当然，这种讲述是错误及过时的。所以历史总是以现在人的价值观，来复述一个过去的故事，在这一点上看来，历史在不断演绎，它也是一部人类的思想史。影片中王伯驹对自由已有超出那个时代的人的觉悟，我揣测王小帅对父亲有着先知一般的景仰，在影片中才会有王伯驹这样的人物。我的揣测也许不正确，因为我必竟没有生在那个年代，更无法怀疑王小帅的感情。不过，王小帅用隐喻的电影语言所揭示的那个年代的人对自由的渴望，仍然让我感到怀疑。

我不是说那个年代的人不渴望自由，而是说处于当时的人们可能没有感到自己失去了自由。（上面这句话依然适用于当代）。而影片用一个11岁的少年的主观视角展开，少年所看到的，便成为了我们今天可以感悟的资料。所以，我依然把电影中的某些情节看成王小帅对历史的现代解读。“京剧团在不在厂里不是你能决定的，（影评）大人在哪里上班也不是你能决定的。”当时的王伯驹说这句话时可能意识不到什么，但被现在的观众看到了，便有了时代的解读。王伯驹对自由的解读体现了他对儿子的期望，“学画画呀，就可以自己给自己上班了，一个人在屋里，想画什么画什么。画完一卖，就可以养活自己。如果以后当了画家就可以自由自在的生活。”处于1975年，王伯驹以一个小知识分子的单纯，对自由下了一个模糊的定义。他把“自由”当作诱导儿子学画的鱼饵，就像现在的家长告诉子女，只要好好学习，拿出好成绩，以后就是房子票子一样。因此，在某种程度上看，王伯驹只是以一个孤傲的小知识分子的心态希望儿子能选择一个崇高的职业，而不是追求自由那么伟大。而以当时的社会现状看，当时的画家非但不自由反而糟人排挤，徐悲鸿和齐白石的自由正是有了政治的参与，或进入了国家的国院体制，才可以自由画画。而这里的自由画画，也是相对的，自由也是相对的，当时作为一个艺术家，真正的自由就是流放。所以徐悲鸿画了《愚公移山》齐白石也赠画毛泽东……谈远了。影片中王伯驹对自由的渴望依然是懵懂模糊的，他将自由寄希望于改变自己，而不是改变体制。从中亦可看出他对儿子的爱和对时代的无奈。

影片依然充斥着印象派式的时代隐喻，王伯驹半吊子唱歌唱到一半，就是不唱“******抚育我们成长”他对儿子讲述阴影在光线下的变化也可解读为时代的隐喻。这种浅尝辄止的表达不但用于政治和时代的隐喻，也用于王憨这个11岁的我对性的懵懂描述。孩子们将操场上的双扛当成了一种手淫的工具，“腿夹紧就舒服了”，影片再通过主观镜头对谢觉红的注视，揭示出少年们对女性的萌动。既然是主观视角，就是我在讲故事，在这里不是讲我的故事，而是讲我看到的故事。正如《西西里的美丽传说》一样，影片通过“我”的主观视角向观众讲述一个杀人事件，从而揭示出一群人处于那个时代的悲剧。而因为影片的主观视角，它所表达的感情及事实也是个人化的，所以我们也无权指指画画。

居然想起了龙应台的《大江大海1949》，谨用此书扉页的一句话作为结尾：

向所有被时代践踏、污辱、伤害的人，致敬。