今天看电影《霸王别姬》，很不耐烦。

首先，菊仙的角色被过于简单和平面化地处理。这不仅体现了导演对现实中女性地位的轻视和误解，也显示了此导演对日常生活的简单化设想和对生活真正的逻辑的（故意）忽视。也许导演可以说，这一切只不过是一个“艺术”、“电影”，亦即“虚构”的东西。但在我看来，这不是一个理念问题就是一个原则问题：艺术，既然是要反映现实或“再现”现实，它怎能如此忽视现实的逻辑？至少这部电影表面上和技巧上都是“现实主义”的，看不出一丝先锋或欲求“表现”的现代意识。

以巩俐的演技和在此戏中的戏份，她完全可以演绎出一个可歌可泣可悲可叹的妓女悲惨或快乐的一生，但电影中，她却性格多变、令人无法捉摸，最后死于一场原本可以避免的荒谬自杀。菊仙一出场给人的是一种惊心动魄的“烈女”形象，因为她身为妓女，却仅仅因为不想做某个嫖客要她做的动作（喝皮杯酒）就大跳其楼。之后又为了爱情将自己的全部身家财产交还老鸨，自己赎身赤脚空身卑微地来到爱人门前。一个刚烈、张狂、有胆有识的妓女，原本可以吊足人们的胃口，并使人们对这个人物后来的表现寄予厚望。然而，此女身上后来完全没有一个可以称为“性格逻辑”的东西。她随后就变成了一个自私、很不仗义、妇人短见、胆小怕事、圆滑、比普通妇女还不如的苟且偷生者，最后的自杀也很没分量。

比如她一听说段小楼被日本人抓住，就乱了阵脚，没道理地要求陈蝶衣立即去救他（陈蝶衣本来自己正要去救，一听这个女人这样想当然，甚至有种逼迫的意思，反倒不想为这个女人舍命）；菊仙说只要陈救出段小楼，就离开段，然而事实不仅并非如此，反而被八人大轿正式抬进段府；她明知陈蝶衣为救段小楼才去为日本人唱戏，然而当社会对陈不待见的时候，又立即唆使自己的丈夫背叛从小相依为命的师弟，其行径完全是个自私自利、忘恩负义、过河拆桥的的小人。为“ 救”段小楼而挺着大肚子兀自闯进混打成一片的男人阵仗，更是有勇无谋、愚蠢之极，连自己腹中的婴孩也保不住。同样是为了“救”丈夫，试图跟正在教训弟子的师傅较劲，讲话拿腔拿调，仿佛是一个见过世面能够平定纷争的女英雄、女智者，然而最后也不过自取其辱地挨了丈夫一个耳光，落荒而逃。

还有一幕戏更绝。当菊仙看到正在戒毒中的陈蝶衣痛苦万分，似乎又起了怜悯之心，把他的头抱在了自己怀中。导演一定自鸣得意，多么人性的一幕！然而这也许正体现了导演心目中对所谓母性大概也就是非理性的一腔情愿、自我感动的失效想象。试想段小楼如果在这一刻出现，他只不过去拿什么东西，这是完全有可能的，这种行为又会引起怎样的误解？给原本平静的二人传统夫妻生活带来怎样的改变？或许正是这种不动脑子的女人，才正是包括此电影导演在内的中国男性对中国女人的普遍看法和期待？男人鄙俗（电影中就是段小楼的逐渐堕落）全是因为女人鄙俗，照陈蝶衣后来的话说“全是因为娶了这个女人”；而女人的“伟大 ”、“圣洁”、“聪明”甚至就在于她们的装腔作势、有勇无谋、滥用母性和对权力与命运无条件妥协退让的懦夫行径，以至于经历了那么多时代、妓女出身、勇敢无畏的菊仙最后竟因大批判中丈夫不得已说出的“我从来没有爱过你”而悬梁自尽。如果说导演本来想探讨的是性格悲剧，这里却又锋芒一转，批判起了文革社会 ——菊仙在什么情况下都没死，最后在“新社会”却死了，看上去确实寓意万分。然而这是哪儿跟哪儿呢？一个主题挖掘未深，突然就跳到另一个主题，一个逻辑尚待阐释，就转而朝向另一个逻辑。忽而爱情，忽而政治，忽而时代，看似野心巨大，想要表现出一个行当、几个时代的历史盛衰、人物命运，然而导演却显然不能驾驭这种跨越，只好在每个主题上都三心两意，使整个电影成了一个尴尬的四不象。

同样，陈蝶衣本来也是一个有分量的角色。此人无法将演戏和生活分开，是一个非常精彩的构思。后来，他在法庭上不顾性命坚持讲真话（在日本军营没有挨打）、不辱没朋友（日本人也是懂戏的）也令人十分敬重。他不仅对爱情忠贞（不顾性命去救段小楼），对懂得欣赏他的朋友投之以桃报之以李（对袁四爷那样的人也可以以身相许），对京剧事业兢兢业业（比如人家让他谈谈对新戏的看法，就掏心挖肺地真诚地讲），同时又宽容仁慈，一直以来等于默认了菊仙的存在、收留四儿等等。因此，陈蝶衣本来也大可被塑造成一个光辉正面的另类典型，虽然性别意识、戏里戏外角色错乱，一时爱情和事业失意后就吸毒沉沦，但只要他一直表里如一，坚持某些高贵的原则，未必不能成为一个令人感动的英雄楷模。然而，如同塑造和表现菊仙的性格和命运一样，导演陈凯歌在陈蝶衣这个人物角色上，也犯了前后不着调的幼稚错误，导致原本应该被很好地处理成“悲剧”的作品最终呈现出的是“荒诞剧”的效果。

照鲁迅的定义，悲剧是把美好的东西扯碎了给人看，那么，悲剧的原因和前提就是一种“美好”的刚性，而或者是时代、或者是另一部分软弱的个性摧毁了那种美好。而在电影中陈蝶衣的这个“悲剧”形象上，陈蝶衣并没有一种始终如一的性格“刚性”——这一点和菊仙的塑造如出一辙。以前是如此入戏，总是一旦装扮起来唱起游园惊梦，无论日本人国民党在台下大打出手，还是共产党在台下似懂非懂完全如对牛弹琴，他都能沉定在自己的想象中，照唱不误。然而文革一批斗，段小楼一投降，正身着戏服的陈蝶衣居然也不淡定、也不入戏，居然无碍面对现实了。陈蝶衣应该早对段小楼死心，也早知道段从来没把他当一回事，而菊仙早知道段小楼是爱他的，面对着文革假戏真做的大批判中段小楼的一时扯皮，他们竟然都上吊的上吊、自刎的自刎。

如果导演的意思是，你们不知道文革的力量。文革就能够让痴了那么久的、一直无可救药的戏疯子陈蝶衣清醒，让一向老脸皮厚、青楼出身的菊仙发慌，文革就是一切悲剧的根源，那么作为一种观念也可以表现。可是，对这个“造成”了悲剧的历史事件，导演所倾注的力量又有多少？当文革出现，电影已快要结束。胃口大，又没那个能力。连最根本的人性都不能逻辑地驾驭，更何况一场有着更多原因的历史性集体疯狂？如果导演的本意是拍一个“荒诞剧”，可惜一上来又谱着个“正剧”的脸。总是避重就轻、不求甚解、想当然。个人缺乏足够的思想和知识深度，又没有严谨的艺术态度，最后只能打着艺术和庄重的幌子行业余水平的瞎搞之实。

不过这部电影前半部分还挺好看，对人性虽然揭露不深，但也暴露了一些令人思考的问题。人究竟怎样才能既有良心、又有尊严、又不痛苦地活着？虽然在这个电影中，我们看不到什么答案。陈蝶衣就算尽到了良心、但他痛苦地活着，莫名奇妙地死去，谈不上什么尊严。菊仙嫁给段小楼之后似乎很有尊严，活得也颇痛快，但她后来等于失去了良心，屈从于政治权威和时局，也只不过活得像行尸走肉。同样，段小楼虽然是最后唯一活下来的人，但他显然已不再有尊严和良心，他放弃了事业、失去了朋友和爱人，大概已然活得像狗了。袁四爷有尊严又快乐，但人家不让他活。四儿活得似乎也有尊严也快活，但他已不再有良心和正义。那么，究竟谁还能快乐、正义而有尊严地活着？

张艺谋《活着》的故事也同样如此：人们都在苟活，人的生命充满了动物式的麻木、无理性和非正义的东西，即便全是痛苦，这痛苦也是廉价、完全无的放矢，对观众全无积极正面意义的。

中国近几年充斥了这类作品。炫耀苦难，张扬荒谬，同时场面呈现幼稚的“美”——毋宁说一种四不像式的专为投合西方一般没文化的百姓的廉价东方想象和无厘头娱乐要求。事实上，他们对西方观众的品位也太低估了。

这大概也是韩国电影和电视剧为什么红遍中国也走红欧美的原因。一些传统而有意义的价值被正面地抬起、歌颂。比如我看过的《大长今》电视剧，就是一个关于集高贵、尊严、良心和事业心于一身的女人的故事，她而且又能坚强而快乐地活着。韩尚宫痛苦，因为她意识到自己的卑微；但她也坚持，因为她意识到自己的尊贵。长今痛苦，因为她的善良、尊严和良心受到反对势力的迫害和阻挠；她同时也欣悦、高贵，因为她知道自己的追求是对的、崇高的。她们也许也会有软弱、自暴自弃、悲观和绝望、不再进取的时刻，但她们总会重新振作起来。悲观绝望和平凡不会永远战胜她们，最终她们会找到突破的方向，并在下一个时刻争取做得漂亮。她们总在悲壮地完善自己，他们的人格是整一的，会越来越智慧、慈悲、聪明、灵巧，能量也会越来越大。

中国其实也是有好导演的，比如朱文和贾樟柯，而陈凯歌和张艺谋这两个老大腕，为什么越拍越只能拍出这样的东西，真让人悲哀。既然不行，不如尽早让位吧。

《霸王别姬》：炫耀苦难，张扬荒谬 作者：安静