《关于莉莉周的一切》影评

看了岩景俊二的《关于莉莉周的一切》后，我有很多也许和专业影评家和电影批评家们不同的感受，我觉得如果姑且不论影片的具体题材和风格的某些具体的肤浅的表面的指向性和可直接令那些半吊子的现象学，社会学，心理学，符号学，电影类型学专家们兴奋不已禁不住要大书特书的表面意象，而单纯以人性的角度只在导演的处理和作品整体气质上看，则很有些类似于杨德昌的《牯岭街少年杀人事件》和陈果的《香港制造》。

固然，其多线索多时空的叙事剧作结构与《杀人事件》有些须相似，其狂放不羁的视听语言的运用也有很些陈果零碎杂乱的感觉，但这还这不是我认为的最相似的地方。《少年杀人事件》和《香港制造》固然也都可以归类为是青春片，或者说是残酷青春题材，但又不全是，因为杨和陈的片子里有太多关于文化，关于时代，关于社会，甚至是关于政治制度结构，关于人性的考虑了，这远远不是一个表现特殊心理生理时期时期的“青涩”“萌动”“无因之叛逆”的“残酷青春”题材能够承担得了的厚重。《关于莉莉周的一切》亦然。

我以为，《杀人事件》的重点在于社会的批判与人性的思考，是一部理性而厚重的知识分子气浓厚的片子，《香港制造》的重点在于表现了一种现实的人的生存状态，以及人与人的关系，进而探讨了造成这些的社会性因素，是一部感性且个人风格浓烈的另类的市民剧，《莉莉周》则此两点兼备，但艺术气息更浓厚。导演并没有给出一个明显的绝对的主题，个人观念观念或对其所保持的一定的态度趋向和批判，但不代表没有其独特的视角和理解,而是导演把这些东西隐藏在影片的元素之中了——剧作的繁杂的时空和多线索事件结构固然，光影色采的不协调处理固然，频繁使用滤镜的广角镜头摄影，画面的不规则构图固然，剧烈晃动的手持摄影固然，字幕和音乐的运用固然，节奏的处理固然，DV素材的主观视角处理固然，凌乱琐碎的剪辑固然。也可以说是导演把自己的观念转化为了一种态度，或者单纯是一种姿态，并把这一态度或姿态淹没在复杂而混乱的故事线索和狂放的视听素材之中。这样做的好处我个人认为等同于留白。我看岩景俊二的东西不多，之前只看过《情书》和《烟火》，不是很喜欢。尤其读了戴锦华教授的《情书》的批评我就更是不敢恭维了——无论是对论者还是被论者而言，于是对导演本身没有什么好感。倒是《莉莉周》，给我带来了更多的感触，能够使我想得，或者说是愿意想得更多。我首先承认，在风格上，《莉莉周》是很狂放的，但在审美上，我认为又是很写意的。这个写意是看你怎么定位这片子了，青春片固然，但影片中有太多的超越青春片的东西，尽管说导演还是在打青春片的主意吧。反正我看完了影片后，我是想得更多了，或者说我被片子感动了吧。一个好的艺术片就是这样，并不在于故事多好看和主题声嘶力竭地具体说出了什么，而更在于片子本身有没有打动人，让人愿意为之思考些东西。并且，艺术感动人这事，就象崔建说的——我宁愿在一个小酒馆看见一个活人被一个不知名的乐队的音乐所感动，也不愿意看成千上万的没有大脑的人整齐划一地在体育馆撒欢——那样，感动所有人不为多，感动一个人不为少。幸运的是我就是被这片子感动的人。

我总是觉得，把《莉莉周》当作一部用青春题材来反映时代精神的民族文化电影也许更有意思。因为其所给我带来的印象实在很象当年美国的“垮掉的一代”。只不过“垮掉的一代”是美国式的“垮掉”。《希德和南希》的朋克文化，是欧洲式的“垮掉”，而《莉莉周》的“垮掉”，则是东方式的“垮掉”，或者说是一种“温柔的垮掉”，是一种炯异于西方的“干脆彻底地垮掉”的“垮掉”。

我很多年前在不甚了解摇滚乐时曾看过一本现在实在想不起名字的书，是全方位介绍当年“垮掉的一代”，包括嬉皮士文化以及摇滚乐以及当时的包括毒品在内的相关亚文化的。读过后得知，垮掉派的所谓垮掉，是相对于西方的传统宗教文化和当代资本主义文化以及工业文明而言的。至于远至经济危机，世界大战，近至两极分立，核能危机，环境污染等等问题的冲击，更使当时的西方年轻人对自己的文化的信仰彻底崩溃，于是，他们以叛逆的姿态转入到了神秘主义文化的探索上。他们信仰大乘佛教或其他东方玄学，并借助大麻和LSD使自己达到东方人特有的禅定状态。我就曾在读宣化上人于美国万佛城浅释讲解的《六祖坛经》和《金刚经》时，经常看到上人论到嬉皮士的言论。当时觉得很奇怪，感叹那老和尚懂得真多，后来才知道讲经是六十年代的事，正好是垮掉派们的黄金时期。而另一方面，由于东西方文化的体系结构以及传统的不同，他们不可能真正从一个完全相异于自己的古老而遥远的文化当中去寻求到真正的启发或解脱，于是又带有强烈的悲观情绪和毁灭情结，于是他们从藏传佛教的“双修法”中借鉴经验，去搞性开放，和去反对传统的价值观念，去尽力破坏，直至灭亡。对于西方来说，六七十年代是理想主义和颓废主义并行的年代，因为在他们的物质文明，工业文明高度发展的黄金时代，他们的年轻人在精神层面彻底垮掉了，失去了根源，也失去了方向，走在路上寻找，也未必能找到真正适合他们的东西，于是就这么神神叨叨地一路走下去……典型的就是卡鲁亚特的《在路上》。混乱的直接导致的结果就是道德，伦理，善恶，是非等所有作为一个人的人格观念上的扭曲，这扭曲并非出于恶，而更多的是一种人与社会的整体的异化倾向，或在某种转变的过程中的无所适从。美国的嬉皮士们以跨掉和堕落，颓废为美，而景野却因为所有本来应该被视为优秀的——出色的学习成绩，学校所给予的荣誉，殷实的家境，漂亮的母亲等——品格或待遇而感到羞愧和迷惘，如其在遭受到间道队的女生们的嘲弄后所言：我也不想这么优秀！

到了《莉莉周》里我觉得这一切都其实都和美国嬉皮士们的遭遇和处境差不多，只不过影响我们的并不是神秘的外来宗教而是泛滥的外来之“三流的快餐的流行文化”，代替了LSD和大麻的不是具体的毒品而是精神的麻痹，是后工业时代的社会产物——电脑网络。影片中在表现流行文化和电脑时，也都带有宗教化的氛围渲染。比如在网友评论莉莉周的音乐时的以太的概念的介入——以太，如果用容格主义的“象征”法来看待，我认为其本质绝对是类似于中国太极图式的西方的关于生命存在的形态的经典原始意象。这和道家学说的大道，佛教的涅盘，儒家学说的天理，黑格尔的绝对精神，存在主义的自发的存在等概念是一样的，是对世界，对生命的本体本源的精确而绝妙的象征。但象征这东西吧，是绝对不能拿物质科学的那套一一对应的理性的唯物的形式逻辑的观念来衡量的，因为象征所承载的永远是个永恒之理念，而不是具体的某物。用容格的话说：不是天赋，而是某种天赋的可能性。至于莉莉周的音乐，就是所谓的被定义成的关于以太的音乐，是用西方的风格模式，更进一步说是文化观念和阐释方式来进行创作的艺术，或者单纯只是借助西方的观念进行个人创作的艺术。超越故事层面，单独就“以太”的神秘观念元素考虑其在影片中所起到的象征作用，哪怕仅仅是作为整体基调的背景渲染的层面，也许是因为，新一代的东方人厌倦了传统修身养性的道德说教和明心见性的妙法玄机，也厌倦了怡然自得甘之如饴的道德理想和纵情山水的闲情逸致，于是一脑袋扎到了西方工业文明和现代思潮的直觉和迷幻的世界里，这实际上正相当于跨掉的西方人借助毒品来使自己达到禅定状态一样。我个人也爱听摇滚乐，但绝对不听太怪太飘或者说太刻意往怪了和飘了作的所谓的“本来不拧吧，但拧吧着作出来的音乐”（语出自一篇名为《做拧吧的音乐和拧吧着做音乐》的乐评。笔者对该问题的看法正与作者的意见相左）或者说作者本人并不拧吧而只单单作出来的“拧吧的音乐”，尤其是电子乐。记得有一个哥们的一篇乐评中有一句写的很有意思，说，DISCO或极简主义电子舞曲的那种单调的节奏，除了磕完药，你绝对听不出什么音乐的感觉来。乐评人颜峻评价某该种风格的专集更是一针见血且传神——从十六楼掉下来摔成了碎片，再给拼接上……。我就是这样，听太怪的后朋克和电子乐我就老有种想吸毒的欲望——喝酒都不过瘾，不够劲了。（有意思的是，学了些国学后，我开始对民乐古琴和戏曲音乐更感兴趣，至于摇滚则只听一些真诚的，诸如民谣，重金属和老朋克之类的作品了）莉莉周的“以太摇滚”，是结合了电子乐，氛围音乐，软摇滚，迷幻摇滚，哥特摇滚，后朋克，流行摇滚等风格的摇滚乐，其音乐作为精神毒品，或者说毒品替代物的作用可以被发挥到及至，加之网络信息技术的推波助澜，以及在片子中，硬生生的字墓的运用，使片中的现实生活时空被彻底肢解了，虚幻的或者说是虚拟的数字信息世界成了与真实世界并行的甚至终于凌驾于现实世界之上的宿命的主宰。音乐的迷幻，网络的虚拟，使孩子们彻底地陷入了精神的毒品世界，与更广阔的现实世和更玄妙的彼岸世界都彻底地隔绝，他们虽不属于传统，却也没有反传统先锋们的胆识，因为他们非但没有深度，甚至没有广度！他们只是一个存在的点，跟不属于他们的世界周旋，乐此不疲。

所谓的“东方式垮掉”，只是在垮掉的方式和姿态，或者程度上比西方垮得更温和，更含蓄，更有美感，更有情调和世俗人情味道一些，而在其本质层面上，则大同小异。在影片出现的孩子们，并不象希德那样的自我，固执，神经质，也不象南希那样的歇斯底里，但他们也象希德和南希一样，甘之如饴地沉浸在自己的生活和生活着的自己的世界中。影片讲述了很多事件，却大多没头没尾，有的或者干脆就中途插一杠子，有的甚至根本就是荒诞到家，混乱不堪，不知所云的，即使是所谓的剧作技巧意义上的纯粹偶然或巧合都不足以形容其在剧情的跳进或急转所起到的作用。冲绳岛的死亡之旅就充分地集中地体现了这种荒诞性和跳跃性，提议旅行就是出自几个孩子的无聊闲谈和无谓的愤怒发泄，而资金的筹集却也是他们偶然地从另外一群流氓手中抢来的。旅行过程中又总是梦魇般地碰到那蹭吃蹭喝蹭车蹭DV的森林探险者。而且，经历着和生活的荒诞同样恐怖而突然的死亡——景野的遭飞鱼袭击，溺水，以及那个几次差点把DV顺手牵羊的一直让人哭笑不得的冒险者的死亡——这一切看似不相关的杂乱的事件，却如同梦魇和阴影，充斥在孩子们的生活当中，和这社会生活当中。如同《少年杀人事件》中杨德昌的对于流氓团伙的斗争和人物关系的描写，这一切都是造成小四也好，或者是雄一杀人的根本原因。如同杨德昌所说，在小四杀人的事件中，真正的凶手其实是整个社会，同理，造成雄一杀人的，莫不如说正是这混乱的杂碎的生活本身！

与其说诸多事件线索是靠莉莉周的音乐串联在一起，到不如说是导演用莉莉周的音乐作为原点而辐射出了太多和莉莉周本没什么直接关系的人和事，进而让这些看似不相关联的人和事经由了莉莉周的音乐产生一些微妙的呼应。其实影片中的所有人物只有两类，就是听莉莉周的和不听莉莉周的，这中间的界限其实也很模糊，有的不听的也不妨听了一下，如同雄一的漂亮年轻的女老师，或者以前本没听，听了以后更彻底的，如同那个最终自杀的小妓女。但基本上在影片中人物被以莉莉周为界限划分了两个基本阵营，听莉莉周的，有学生，网友，流氓，以及影片最后的演唱会上出现的八秆子打不着的观众们。不听莉莉周的，是家庭，是学校，总之是一切被认为是平庸的，传统的，过时的，腐朽的。

我不知道中国的，或者可以说是所有的八零九零后的孩子们看到这部片子时，会不会有一种感觉，就是家庭生活，就是所有不听或者迷恋莉莉周的世界仿佛被被导演完全割裂了（并对“非莉莉周”的环境刻意的漠视和丑化）？我觉得他们应当不会有这种感觉的，因为他们的生活本来就是被完全割裂开来的。但对于传统东方人来说，家庭，或者说家族的观念，是与西方人对于宗教的态度几乎是一样的。也许西方人认为，我爱我爸爸，但更爱上帝，我爱我老师，但更爱真理。中国人就认为你连爸爸都不爱，扯什么淡爱上帝爱信仰呢，不爱老师，也就不会作到符合礼义，而这礼，这义其实正是道的体现，就是所谓的真理的体现。中国人认为，仁义道德虽有其形而上的一面，就是存在天理，心性，先天，气质之性等等基本概念的理解和辨证，但决不是空谈的，而是落实在忠孝仁义礼知信的道德观念和具体行为规范的“人事”或“事事物物”“庸言庸行”中得以具体体现的。故而，家庭对于中国人，以及日本人，朝鲜人和韩国人以及越南人，总之是东亚儒家学说文化圈来说，远远不是一间房子几个人的吃喝拉撒睡的简单的物质现实问题，而是一个存在于具体的物，和行为规范，社会礼仪的“致知格物”的活的观念的升华过程之中的“道”的体现，或者说一个生动的价值体系，一个具体的文化符号象征意味的体现。故此，我才认为我最崇拜的小津的片子，绝对不是简单的庶民剧，而是真正的东方的大写意的纯粹的艺术，他只是用了最中庸的家庭题材在说事，如同陈果的“草根只是个幌子”，小津是在用家庭的琐碎的题材说自己的审美，和理想传统。这里提到小津，不妨从小津的片子里找一个同一方面的完全不同的例证——在《东京暮色》中，“走上邪路”的妹妹明子对生命彻底失望时，他关注的事情并不是什么了不起的事，而是怀疑自己是不是爸爸的亲生，用她自己的话说“我身上流着妈妈的卑贱的血液”。后来当她找到由日本女大腕山本五十铃饰演的抛家弃子的母亲去质问时，母亲并没有因为别的而惊异，而只惊异于明子为什么怀疑自己的父亲！可见，父亲，或者说家庭的观念是深直于东方人骨血中的，家庭的信仰，伦理的信仰，构成了中国以儒家文化为代表的追求道德境界的存在于世俗中的宗教精神的文化模式。家庭的缺席，在西方也许不是什么大不了的事，但在中国和东亚文化圈，则是件天大的事。这种文化差异通过对比文森特家落的片子《水牛66》和蔡明亮的《河流》可以明显地显现出来。在《水牛66》里，BROWN的家庭矛盾和精神危机可以通过一次爱情奇遇而得到化解，但在《河流》里，家庭的解体则成为了一种可可怕的死寂，直到最后摧毁了人伦天理，使人终于无从面对了……但的确在《莉莉周》中，这对东方人来说至关重要的，堪比“治国平天下的”大事，家庭是完全缺席的，孩子们都生活在自己的莫名其妙的生活圈子中无法解脱，爱情在这种虚无繁杂的生活中沦落为卖淫和伤害，友情则沦落成屈辱和欺骗，沦落为依赖于网络而存在的精神毒品。有意思的是，片中的孩子们实在缺乏作为一个东方人本该拥有的传统美德——即没有孔子式的“温，良，恭，俭，让”的交际能力，又不会老子式的“众皆如何，我独怎样”的委婉的拒绝，他们无法从自己的生活中解脱，又不知道怎样面对生活，但又坚决不甘也不敢去拒绝生活，如同景野在受到女生们的奚落后，竟然对自己的优秀而感到羞愧，这实在是一种充满反讽意味的扭曲的道德观念，也是“上头”，“官方”的理想的“上层建筑”中最不愿意出现的情况。然而他们又乐于参与生活，乐于用自己的方式，如音乐，如网络，如狐朋狗友的鸡鸣狗盗的伎俩去排斥异己等等去协调自己的无所谓生活的生活，直到悲剧发生，这种生活依然在有条不紊地继续着，直到未来……直到最后，主人公雄一杀掉了曾经的朋友和仇人景野后，家庭，学校，或者说只是一点点正常生活的确氛围才得到一点微弱的可怜的显现。我认为这一切不能用一个简简单单地青涩地懵懂地爱情来概括！

我尤其喜欢的一场戏是刚刚开始做了痞子的景野（他的家庭其实就是破裂的单亲，这一点和后来与他反目成仇的雄一的同样破碎的家庭有几分相似，这也是个非常重要的信息，佐证了我上述的理论）惩罚黄毛小痞子的那场。结合贯穿全片的莉莉周的音乐的颓废的神秘主义和虚无主义倾向的宗教氛围，以及具体到该场景的色彩处理，镜头的怪异的构图，拍摄方式的琐碎突兀（与前一段落的旅游DV的主观视角的拍法应该有很多方面是形成某种对应关系的）等元素看，是给我一种类似于宗教祭祀，或者更确切地说是邪教的仪式活动的感觉。这种意味的拿捏，又启是一个简简单单的青春片，或社会批判剧所能承担得了的呢？应该说，该段落实际是表现了这一代人的生活方式和精神状况，当以莉莉周和网络文化为代表的外来文化侵入到没落的东方文化特有的传统模式中，所孕育出的就是一个不伦不类的怪胎，如同西方人根据佛教以及所有他们学不来精髓要义东方宗教而发展出的一套嬉皮士的文化一样。

比对东西方的“垮掉”的不同，我觉得是不是可以这么说，西方的垮掉，是干干脆脆的“垮掉了！”而东方的垮掉，是不慌不忙的正在“垮掉着”。西方的垮掉派，是体现出一种直观的，悲壮的破坏力，东方的垮掉，是体现出了一种病态的美感。也许仅此而已吧，又能怎么样呢？

想起最近学习国学的经验，感觉古人在虚空中给我们留下了道德的引导和良心的启示，至少是一些温柔的指导和建议吧。而现在的网络文化，流行文化呢？只是在混乱上更添上一笔混乱，在欲望里更抹上了一笔欲望，在浮躁中更加深了一笔浮躁，在混乱上更制造了一些混乱，仅此而已，如同莉莉周的一切，只在虚拟中把人们彻底引入了空虚迷乱，于是彻底晕菜！更何况商人媒体们对“青少年”“亚文化”的恶意吵作的推波助澜呢？应该是无异于《天生杀人狂》中的龌龊的记者以及他所代表的整个传播媒体的。在岩井俊二的这部优秀的影片中，是彻底展现了所谓的“青少年”“新人类”或者台湾所谓的“草莓一代”的现实处境的“生活底色”（语出于侯孝贤）以及预言了这代人的未来——的确，结合后来的历史进程看，拍摄在2000年的日本的片子的种种状况，在中国，至少在第二代农民工的群体中有所体现。

我还能说什么呢？没得可说了，只能赞叹一声，好电影吧。想起来觉得有些可惜，中国的电影除了《寻找周杰伦》这类的拙劣媚俗的应景之作，仿佛没有什么类似于“关于周杰伦的一切”“关于超级女生的一切”“关于快乐男生的一切”或任何“关于选秀的一切”。其实在中国，能够用这“一切”表现的东西太多太多了，作为日本的邻国和跟风国，我们也其实正在重复着《莉莉周》里的一切，只不过是更为理智更为优雅更为有目的有计划地在一步一步，从上到下地慢慢“垮掉着”，仅此而已……

可惜的是从国家的现状看，我们的艺术家太缺少对人，对生命，对真理的足够的尊重和关爱，对时代有深刻的洞察，对社会有足够的责任感，对艺术有个性和道德良知了……也许在现在现实中的中国，是只有红头文件和政治教科书里的，制度的优越性先进性，而没有人性的——因为人性被体制和谐了，被机关审查了，被政策开放了，被二道贩子们市场了，被人脉关系垄断了，被学院规整了，被各级中央机构代表了……《马丽布劳恩的婚姻》里说“我们什么都有了”，但，就是没有了人性……