政治作为一个很敏感的话题，对于电影这个第七艺术而言，已经成了一个不可或缺的意识形态的符码。无论是娱乐的商业大片还是晦涩的艺术片，无论是叙事的故事片，乐翻天的喜剧片还是刺激眼球的动作片，也无论是嘲讽还是夸赞，我们都可以看到这个彰显正义或险恶小丑的中心权威的身影和话语。让·路易·博德里在他的《基本电影机器的意识形态效果》里说：“真实观就是意识形态性的”，就简明扼要的说明了政治在电影里的存在的一个现实性。因为电影是一种照相的外延，是追求真实生活的客观反映，而叙事所要求存在的环境，又是电影所无法逃避的，再加上谈论电影又使我们不得不间接的去诠释政治，从而使得这个符码轻而易举的就占据了这个社会的主流话语。我们常常认为一种体制的存在是一个社会学的问题，我们可以没理由质疑这个体制存在的合理性，但是作为这个社会中的一员，我们又有权利与义务去揭露体制中存在的高尚与弊病。而电影作为一种大众艺术以及它作为大众艺术的传播力度，都无可比拟的成为当下符码传播的最佳途径。于是政治加电影就等于一个微缩的社会，亦或者是真实社会的影像，总之，电影离开了政治就无从于客观，而社会之于客观是由于存在了政治。

要问当今美国声名最为卓著的独立制片旗手，无疑就是科恩兄弟。在那个娱乐片风起云涌，而艺术片似乎又低人一等的好莱坞，他们一直坚持秉承着自己的独特风格：以黑色幽默作为基调，复杂的情节下的简单的剧情，运用夸张的人物造型、独特的叙事手法以及对叙事气氛的准确把握。使得科恩兄弟的影片始终能够卓然不群于好莱坞，而营造出一个极具独特魅力的个人影世界。如前所述，科恩兄弟的电影自然也无囿于政治在影片中的存在，甚至有时候他们对政治的描述更为大胆泼辣讽刺。在科恩兄弟的影片中，政治已经不仅仅作为一种噱头而被拿来嘲弄，而是从一开始就是作为一种能指，从而颇具一定张力的将对现实的不满引申到电影语言里。不过这种“引申”并不是一种具体的所指，它被采用了一种隐喻的手法，使得我们感觉到它讲的既颇有道理而又无从对症。 科恩兄弟将隐喻政治运用到极处的无疑就是08年的新片《阅后即焚》了。在这部影片里，尽管阴郁黑暗的调子消失了，但是叙事依旧的恍惚迷离，纵使我们能够明明白白的看懂影片，那也是在千里寻他重百度之后，才恍然大悟于主创人员的用心良苦。而“政治”作为一个符码始终贯穿于整个影片，甚至有了点越俎代庖的嫌疑，当然这个符码也只是时隐时现的似魑魅魍魉。 《阅后即焚》在一开始与结尾都采用了间谍片的手法，影片由远极近的似偷窥般的闯进中情局，是一种以第三只眼睛看待政治的表态，象征着客观。接着空旷幽森而又略显苍白的长长的走廊，则是表征政治的符码，而走廊看不到头就意味着政治的“深邃”。随后出场的那个脾气暴躁带点傻里傻气的奥斯伯恩·考克斯，以及爱拈花惹草、风流成性的哈里·法莱尔就是愚昧政治的代表，尽管在电影里面他们是影片的主角，但是在政治中他们只不过是作为一个个附庸与工具。最后，只出现过两次代表中心权威的中情局局长就是对政治的总结似的出场，而这个无名无姓装腔作势的中心权威对整个事件的处理，就是一个现代版的西方式的“刘阿斗”，隐射了了当下政治对于这个社会的无所适从，以及在这个所谓的民主社会里的人民权利的诉求。至于查德·菲尔德海默与弗兰西斯·麦克多蒙德到俄罗斯大使馆出卖“情报”和他们随口提及的中国，只不过是科恩兄弟个人意识形态的冷战思维，但是它也常常代表着许多普通美国人的思维模式，即他们的假想敌情结。 尽管我们可能没有解读出影片的什么确切的信号，但是可以预见的是影片的主题并不是俗的见底的政治。影片把政治作为一种隐喻相当高调的频频出场却又不失为一种隐喻，这是科恩兄弟的高明之处，也是影片叙事的高明之处。 再看看我们中国，“十七年电影”与“文革电影”几乎是泛政治的，开口闭口离不了社会主义，离不了共产党，当然这都是由于当时的历史条件所决定的，我们不做评判。到了八十年代以后，中国人文知识分子一次次试图撞开紧闭着的传统意识形态大门，然而，“由于这个理想天然而直接的执着于“政治/道德”秩序本身的运作方式，因此其内部依然暴露出某种绝对政治权利意识和强烈的“道德中心”追求，即先在的强调不妥协的绝对性，这必然暗含着当与强大的传意识形态统体制发生强烈的冲突之时的悲剧性结果的可能”。映射到电影里就是——政治语言渐趋走向了两级。一级是仍旧没有脱离原有的“大叙事”语境，也就是我们平时所倡导的主旋律电影，人物个性陈旧，故事叙事“童话”，语言肉麻的可以让人起鸡皮疙瘩，这曾经是第三代导演们的招牌动作，可到了现在依然被当作畅销品牌加以推广。另一极是对政治有过敏反应的，他们对政治有着极强的抵触心理，试图将政治作为一种异物而要排除到电影语境之外，可是这也往往适得其反，甚至出现了把中国政治当作一种噱头来博取那些虚无奖项的现象，从而以出口转外销而赢取荣誉。