暗恋桃花源影评精选（一）：

　　世界的另一边

　　在那里，我看见了世界的另一边。我不知道哪里是现实，哪里是幻境。或者现实才是幻境，又或者幻境就是现实。这永远是一个庄周梦蝶的问题。

　　永远纠缠于形式与资料之间，永远无法分清楚哪一个更加重要——换句话说，就是哪一个更为实际，更为我们所需要。但是真正统一齐来，总是显得形容古怪，有如一个负载过重的年轻人，竟显出些许老态——这并没有什么不好，反而是稳重丰富的表现。符号累积，表演却精彩，资料在形式里焕发了新的光彩，于是幻境与现实，再一次模糊起来。[由www.telnote.cn整理]

　　《暗恋桃花源》似乎承载了过多的东西，它显得那么特立独行，有序的混乱，深指的隐喻，模糊的或者清晰的符号，鲜明又或者混淆视听的人物。整部电影就像一个矛盾综合体，外表十分混乱，几乎一团乱麻。但是背过身去，我仿佛能看见导演赖声川富有深意地笑容。电影的目的十分明显，就如很多好莱坞的大片是为了娱乐，它是为了它自身那些急于表达的超多隐喻。它想告诉我们什么，但似乎欲言又止。事实上，我们都或多或少的明白了它省略号之下的好处。

　　《暗恋》和《桃花源》是两出话剧，《暗恋》剧组和《桃花源》剧组都与剧场签订了当晚在此彩排的合约，遂发生了对舞台的争夺。故事的大体脉络如此。一个矛盾冲突贯穿整部电影。随后便展开了这部电影所存在的使命——演出，结束。然后，观众们，你们愣住五秒钟之后开始沉思吧，开始惶恐吧，开始反省吧，开始对号入座吧，开始自惭形秽吧，开始用眼睛观望这个世界吧，开始感到虚无吧，开始寻找真实吧，开始自己对生活的解读吧，开始用新的想法审视自己吧……我们要做的事情太多，而一部电影居然就能够提醒我们所有人。我们该向谁说声感谢？qq个性名

　　关于导演

　　赖声川是台湾“表演工作坊”的艺术总监，1954年生于美国华盛顿，1966年随家迁至台北市，1983年获美国加州柏克莱大学戏剧艺术博士，并以柏克莱大学戏剧研究所有史以来最高成绩毕业，返台任教于国立艺术学院，开始以群众即兴创作方式，不断推出剧场作品。1984年初完成的《我们都是这样长大的》，被视为“近年来台湾实验演出的新起点”；1984年创立“表演工作坊”；1985年完成的《那一夜，我们说相声》，成为“实验性的精致艺术和大众文化结合的里程碑”；同年的《变奏巴哈》，“塑造出一部如赋格般复杂与流动的前卫表演”；1987年编导了他第一部歌剧尝试《西游记》，美国《新闻周刊》称之为“一部狂想的后现代歌剧，充满着原型意象和古老的象征”，并以此为例，证明“台湾的艺术家”正在创作全亚洲最大胆的中国艺术；之后的重要作品有《回头是彼岸》、《这一夜，谁来说相声？》等话剧。朱天文评说：“每次公演，已逐渐成为负有社会参与和归属感的社交活动。”日本NHK电台称赖声川为“台湾剧场最闪亮的一盏灯”，其舞台作品被国际媒体誉为“世界上最精彩之中国语文剧场”。

　　《暗恋桃花源》即其表演工作坊作品。qq单身网名

　　赖声川说：“《暗恋桃花源》的成功，在于它满足了台湾人民潜意识的某种愿望：台湾实在太乱了，这出戏便是在混乱与干扰当中，钻出一个秩序来。让完全不搭调的东西放到一齐，看久了，也就搭调了。”

　　这是一句在网上普遍能看到的赖声川对于这部电影的解释。这个解释显得有些官方，也许是他也没有办法在简短的访问中阐述自己的想法，当然也有可能观众们自己有了许多自己解读的方式。因此，我个人认为，这部电影说的更多的是人的状态，以及人处于社会生活中的状态。这些状态是“混乱”的，因此不光是“台湾人民潜意识的某种愿望”，而是人类共性的问题。真理总是揭示普遍规律的。

　　如果说导演的雄心并没有这么大，但是令人惊喜的是，他或许不经意的做到了。

　　关于隐喻

　　《暗恋》

　　电影是以《暗恋》剧组彩排为开始的。《暗恋》是一出十分“正常”的话剧，用着最传统的话剧模式：年轻时的恋人因战乱分开，之后有了各自的家庭，男生在弥留之际依然想着年轻时的恋人，于是登报寻人。最终相见才发现两人其实一向生活的十分靠近的地方。起承转合都十分中规中矩。影片为什么没有用热闹的《桃花源》作为开场，而是用了最朴实、最话剧的形式开场呢？其实这是影片的基调奠定的问题。即使有了后面的现代主义的古装喜剧《桃花源》，这部电影依然不是为了逗您乐的喜剧片，整部电影其实是一出正剧，甚至有着深深的悲凉。

　　《暗恋》一剧中唯一有些超现实的镜头就是江滨柳在睡梦中仿佛见到了年轻时候的云之凡。自己已经老了，却依然念着年轻时的台词。此时的江滨柳忽然看见了自己结发妻子，于是现实和梦境交错起来。江滨柳也开始困惑。理想中的和现实中的到底哪一个更美？当然理想更加完美，正因理想永远年轻，永远存活于记忆之中。江滨柳暗恋云之凡一辈子，为什么会暗恋？是正因没有得到。如果真正在一齐会怎样样，又有谁会知道？因此在这个场景中我们知道，江滨柳爱的永远是那个和他分离之前的那个年轻女孩，这个女孩为他保留着年轻的幻想，并因此使得他感到自己的一生的充实。即便江滨柳最后没有见到云之凡，他也是不就应遗憾的，正因回忆占领了他的一生，他的一生并没有失去云之凡，而是永远的拥有着她——并且是最完美的样貌。

　　因此这就提出了一个人与人之间的关联的问题，究竟是什么把人们永远联系在一齐？是心底里拥有的爱，是完美的回忆，是自己脑中的印象。因此人之间的关联最终还是遵从自己的内心，而现实的琐碎，通常会把本身完美无比的事物磨砺得支离破碎。

　　《桃花源》

　　《桃花源》的出现似乎是《暗恋》的一个另类解读，一个更加有力的佐证。并且包含着更为广阔的涵义。正因它表面的混乱使得资料极度饱满和扩大，同时形式上的新颖也保证了资料的表达，因此桃花源承载了更多的好处和导演所要传达的想法。他用一种无厘头式喜剧的方式表演出来，我们理解的容易，思考起来却很沉重。

　　老陶一上场，就是一个无能的形象：酒瓶盖儿打不开，饼咬不动，鱼不上钩，烦闷无比，浮躁气虚。接下来老陶和春花的对话让我们知道老陶也是个性无能。但是他怎样都不承认自己的无能，反而责怪春花，这就很有现实意味了。从古到今，男性对自己的信心几乎都是建立在对自己生殖潜质的信心之上的，这时候的老陶已经完全丧失了作为男生的自信，因此他的不承认恰恰说明了他本身的自卑。性无能其实就是整体潜质的无能，老陶在这样的状况下，在家里，是没有底气的，心虚不已。扩大说来，这几乎是每一个人生存的状态，在社会上迷惑的走着，底气不足。仿佛大家都得了失语症，默默地遵循着时代压在自己身上的东西。但是时代是谁创造出来的呢？当然是活在当下的人们，虽然似乎并没有人意识到这一点。

　　袁老板出场，很是得意。他是代表着另一种人的符号：有钱，于是就有了自信。因此他才会在武陵这个地方对春花说：“我恨不得立刻带你走，离开这个破地方。”“去哪儿不重要，只要你我都有信心，哪怕是天涯海角，都是你我自己的园地。我有一个伟大的抱负，在那遥远的地方，我看见我们延绵不绝的子孙，在那里手牵着手，肩并着肩。”之后老陶到了桃花源遇到的“袁老板”和“春花”时，他也听到了这番话。现实中的袁老板说这些话是正因自己正因钱带来的底气，使得他勾勒出一副完美的图景，而桃花源中的人儿说这些话则是正因真正单纯的完美的向往已经实现。因此当老陶从桃花源回到家，打算接春花出来的时候，看见了那两人穷困潦倒的样貌。

　　这个时候，袁老板也成为了无能的形象——打不开酒瓶盖儿，正因他作为有钱人的底气已经丧失了。然而他和春花却有了孩子，于是老陶回到了现实中来，回到了他最初的那个状态——依然打不开酒瓶盖儿。这个小动作几乎贯穿了整出戏，成为一个人从自信到自卑的过程。

　　那么桃花源到底是一个怎样的所在呢？“芳草鲜美，落英缤纷”“山有良田美池桑竹之属，阡陌交通，鸡犬相闻。其中往来种作，男女衣著，悉如外人；黄发垂髫，并怡然自乐”。这个仙境一般的地方和武陵这个“鸟不语，花儿还不香”的地方是鲜明的比较。桃花源里的“袁老板”和“春花”与现实中的人也是鲜明的比较，因此老陶惶恐了，正因他似乎从来没有见过这样的完美，他生活的环境是残酷的，发出一种腐烂气味的生活把他磨的痛苦不堪，因此当来到这样一个世外桃源的时候，他不可能适应——正因这是理想之地，而他之前并没有这样的理想。

　　既然是理想之地，那么就是虚幻之地。这是一个满足人们心理的所在。它真正的存在么。论谁都要打上个问号。因此老陶从惶恐到理解，再到几乎忘记了自己原来的样貌，这就是他进入心灵之地的过程。而他再回到武陵时就是从心灵之地回到现实的过程，这任谁看来，都显得有些残酷——然而谁不知道呢，现实难道不就是残酷的么？

　　因此《桃花源》是人和人、人和社会的一个大隐喻。理想社会也许存在，但去过一次，就再也找不到了。

　　《暗恋桃花源》

　　江滨柳直到死，才了结了自己一生的心愿，再看一看云之凡。然而云之凡一向向前走着，江滨柳却沉于过去活了一生。死亡在那里是很严肃的事情，正因死亡，最后解决了缠绕自己一生的问题，也结果了自己在这个世界上所有的事情。而在《桃花源》里，死亡就是嘻嘻哈哈的，跟严肃搭不上任何关联。在任何时候，都能够随便叫嚣着“我死”——在武陵这个穷山恶水的环境里，也在桃花源这个富裕完美的环境里。死亡是人类永恒的主题，《暗恋桃花源》是死亡主题的两个变奏。但是我们知道，《桃花源》中的人是很害怕死亡的，从春花和袁老板看见老陶回家这一情节就能知道，这也是他们自卑的另一种表现。

　　两个剧组争夺剧场，想出了画三八线的方法。各演各的，互不干扰。真的能这样么？就在这样的场景中，两出戏惊人的重叠在了一齐，《暗恋》中的人物问，《桃花源》中的人物答，喜剧效果出来了，另一个问题也出来了：《暗恋》和《桃花源》真的是两出戏么？如果我们被导演设置的幻境蒙住了怎样办？反正在这样的一部电影里，早已经丧失了现实和幻境的界限，在我自己创造的幻境里，它们融合成了一出戏，它们似乎孤立存在，而又惺惺相惜。

　　剧场里有一个类似疯子一般的女生，她不属于任何剧组，只是坚持的寻找着刘子骥，“南阳刘子骥，高士也，闻之，欣然规往，未果，寻病终。后遂无问津者。”他是最后一个寻找桃花源的人，女生寻找他，其实就是在寻找桃花源，正因他是寻找桃花源的期望，事实上桃花源永远找不到了。女生在剧情里的设置是虚幻的，正因她寻找着一个虚幻的人物，她对刘子骥的疯狂渴望其实就是对桃花源的疯狂渴望。然而女生是生活在现实的，她是现实呼唤丽理想的一个符号，我们从这个符号上看到了人们对残酷现实的厌倦，对理想和完美的疯狂需要。就如同《简?爱》里那个阁楼上的疯女生，其实不正是简?爱的心在尖叫么？

　　如果再回到庄周梦蝶的问题上来，我梦蝶或者蝶梦我有什么重要呢？反正我们永远不会知道答案。重要的是我们都沿着这样的轨迹生存，在现实和理想中打滚儿，在丑恶中拼命渴望完美，在生活中自卑，在幻境中自信，在混乱中找寻一点点的期望，在毁灭前期盼一些些的圆满。

　　暗恋桃花源影评精选（二）：

　　《暗恋桃花源》：感情的喜剧与杯具

　　杯具《暗恋》——痴情男女，倾城之恋，上海作别，命运捉弄，台北重逢，咫尺天涯，时隔40春；喜剧《桃花源》——饮食男女，俗世翻腾，误入桃源，前情难忘，故地拾旧，情何以堪，终不得解；电影《暗恋桃花源》——一个舞台，两出戏剧，喜剧不喜，杯具不悲！两个原本独立的叙事文本，阴差阳错的集中于同一戏剧舞台上。严肃与荒诞、内敛与夸张、秩序与混乱、悲伤与快乐，梦想与现实，纵横阡陌，水乳神交，完整独特的电影结构，却皆直指：期望……寻找……等待……逃避……，算是“古今多少事，都付笑谈中”！

　　试论感情？衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴，是为相思；踏破铁鞋无觅处，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处，是为相聚；悲哀桥下春波绿，曾是惊魂照影来，是为回忆。这样三段式的故事，上演了多少代，不知还要继续到何夕？哪管才智超群的男儿，或是冰雪聪明的女子，个个甘情绪愿的闯入情关，枉死离恨。只是可叹，谁又会是谁的桃花源？生活与时代，莫非原就是一般混乱！嘻笑玩乐，至悲至喜，荒诞之中不断撞击的矛盾，便是生命永恒的秩序，也未可知！江滨柳与云之凡的桃花源是两人的爱恋，他们在战乱失散后都曾寻找过对方，但直至浊世半生方见到孤光残影的对方……。老陶误入桃花源，却终似莎士比亚说的“温暖的茅屋，胜似无情的宫殿”忘不了他的春花，出来后又迷失了桃花源……。桃花源里的袁老板和春花幸福美满，现实中却为具体而琐碎的生活彼此撕扯与埋怨。其实，他们亦曾象江与云“执子之手”那般期盼过“与子偕老”，而真到一齐时，才发现所谓的完美竟是镜花水月。原来，纵使有海誓山盟，终归敌但是时刻的磨蚀！那么，江滨柳与云之凡即便真的就一向在一齐，必须就会幸福长久吗？

　　大仲马在《基督山伯爵》结尾曾写道：人生最大的智慧都集中在两个词里——期望与等待。小说主人公在冤狱中毫无放下期望，最后在等待中赢得了复仇与重生。李碧华则写到：世上之因此有矢志不渝的感情，忠肝义胆的气概，皆正因时刻相当短暂，方支撑得了，久病床前无孝子，旷日持久不容易，一切事物之完美在于“没时刻变坏”。显然，赖声川的“桃花源”更象是能指进而所指着后者。正好似含苞待放的花蕾，默默等待着盛开怒放时的惊艳，然而就在前夜遭遇一场暴风雨的突袭，所有的期望与等待统统化作了乌有！还没来得及散发的馨香就这样被无情的驱散，不知谁会来掩埋堕入泥淖的残躯。

　　戏剧《暗恋》的导演试图借舞台来重现心中的她——“一朵美丽白色山茶花”，但每每失望于演员的表演。江滨柳想来就是导演自己的化身，熬到白发云鬓也无缘再见到“她”，无非透过幻象聊以慰藉。只有身边的女助理义无反顾的陪着他疯，陪着他痴！一个莫明其妙的女子一向在剧场执着地寻找着情人刘子骥——这正是陶渊明《桃花源记》里主人公的名字，但到终场也没结果。剧场的管理员絮叨着“十分钟！我这辈子不知道等了多少个十分钟了！”片中每个人都困扰于自己内心的纠结，都在期望着什么，寻找着什么，等待着什么，最终却又逃避着什么。

　　值得推敲的还有女护士的主角。当江滨柳追忆多年前的难忘旧情时，女对于他的长情大感费解。她拉出自己的男朋友小陈——“两个礼拜以前分手了。这两天我都发奋在想啊，他长什么样貌啊？可怎样想都想不起来哎！”他们之间似乎在进行跨越时空的对话，旧时人们穷尽一生寻觅的神圣感情，今人是轻而易举的得到了么？这天的感情较之过去是不够纯粹了么，还是正因得到容易而不被珍惜了呢？有说：生活的理想就是理想的生活。可推，理想的生活就无生活的理想，正因已经理想实现了。没有理想的生活就是理想的生活？这听起来就象文字游戏的悖论，却道出了理想与现实的尴尬。生命与感情，试问，谁的价更高？平平实实的生活维系着生命的历程，感情是否只是生命中一些重要的过客或是理想的奢侈品，给平实点缀些色彩与激情。过后，没有它，依旧需要生命的常态。

　　中国人迷恋也极善于把玩文字的谐音之妙。“桃”与“逃”，“柳”与“留”都是经典的汉字谐音字义转移。戏剧《桃花源》的导演在发现布景上的一棵桃树只剩下一片空白，而舞台上又莫名其妙地多了一棵桃树时，大动肝火。美工解释说，这叫“留白”。“留白？”导演深表困惑。美工继续补充：“这种留白很有意境啊！”“意境？”导演拒斥同时甚至带点恐惧的语气。“留白”与“意境”本是中国传统艺术与美学理论的最高境界，透过导演百思不得其解的疑问式“重读”，其好处已经兼容到了对于人生的哲学思考。个性是最后他极为郁闷且一脸无辜地大声追问：“这棵桃树为什么要逃出来么？”这分明是对老陶是“逃”还是“留”艰难选取的迎面质疑？观众也在不经意的乱象涌动间再次参与了剧情发展。

　　两个剧组在一个舞台上划界同台飚戏是影片的高潮部分。按说必须局面失控，事实却是某种“美丽的混乱”。两个剧组的台词竟然能够相互自然的无缝对接，并且神奇的“潜台词”深意补充。例如一段中，护士说：“你还在等她，我看不必了耶！”老陶插：“我怕她在等我。”另一段中，袁老板说：“不好回去，你回去只会干扰他们的生活。”护士插：“我是说云小姐如果真的的来的话，事情可能会更麻烦。”老陶插：“这话怎样说？”护士插：“正因你可能会更难过。”由于两剧在感情母题上的冥冥暗合，电影的“缺席的在场”与戏剧的“现场感”、“间离性”不露痕迹的找到了“恰到好处”的平衡。

　　影片尾声，江滨柳与云之凡最后见面了，其实两人早年阔别后很快就一向生活在一个城市里了，最近的时候可能只隔一条街道，却咫尺天涯，重逢无门，真真造物弄人！红颜云鬓换化作白发苍苍，当初的青春梦想被生活消解成了无言的唏嘘！偌大的上海二人能够相遇，小小的台北难倒了他们！亦或他们就应感谢命运，他们把对方最好的时光定格在了各自的记忆里，并在生命的尽头做出一个了断……。“这些年来，你有没有想过我？”尘封已久的往事被慢慢打开，心中最柔软的部分被深深触痛。人啊，最在乎的竟是被人在乎！

　　漫漫人生，上下求索，感情啊，到底是出喜剧还是杯具？从戏剧中看人生，那是苍凉；把人生当作戏剧，那是荒唐。到底还是戏剧归戏剧，人生归人生。只是身在其中的人却恍惚于二者间，走到底都不会明白自己所坚持的是对？是错？然而，最初却决绝得容不得自己回头张望……

　　暗恋桃花源影评精选（三）：

　　《暗恋桃花源》影评

　　赖声川，一位我仰慕已久的导演。《暗恋桃花源》，一部表演工作坊出品，我看了不下五次的电影。

　　很庸俗的说，我第一次看《暗恋桃花源》，完全就是为了看人而“慕名而去”的。我看的是林青霞版。赖声川、林青霞、金士杰、顾宝明、李立群，这几位好戏之人，站在一齐，不需多言，本身就是一台五光十色精彩纷呈的好戏。

　　我不知道该如何定义这部剧。喜剧？杯具？还是正剧？整部剧，是由两个本来完全无关的话剧拼合而成的。《暗恋》《桃花源》，一悲一喜。本来毫不相关，却因剧场预定出错致使仅有一个剧场排练两场话剧，而相互融合，互相交融，浑然一体。

　　“你是晴空的流云，你是子夜的流星”。《暗恋》，算不算是一个凄美的感情杯具呢？江滨柳，云之凡，一双璧人。一个家乡云南，一个家乡东北。同在西南联合大学读过书，未曾相识于云南，却共同热恋在了上海。他们因战争相遇，却也因战争分离。

　　其实，台北如此之小，上海如此之大，两人能在上海相遇，为何，不能再见于台北呢？苦苦等到须发皆白，生命垂危，才想起要找寻过去的恋人，找回以前，但是，即使找到，却也各有家室，无法改变，无法重来，只能无限感伤了。

　　一向记得江滨柳在台北病房梦到与云之凡再见之时，强塞给云之凡他这么多年来给她写过的一大捧信件，并说：“那里面有我们的很多的想法与理想”，而云之凡却责骂他：“想法，你要有想法要拿出勇气出来做，不好老是想，你要知道，新中国就是被你这种人给拖垮的！”其实，我们又何尝不是这样呢？我之因此记得这句话，莫不是正因我也正是如此而对之深感共鸣？

　　我们总是有好多想法，好多期许，对未来，对人生，对感情；但是，我们总是只是在脑中憧憬着，却很难有人去真正的为了自己的想法而去动作。即使有，在遇到阻碍之时，也会沮丧伴随着自己“哎呀！这个太难啦！我做不到啊！”的心声而放下，却很少有人去排除万难将自己的所思所想做到底。

　　江滨柳又何尝不是如此呢？他一向以为云之凡还在大陆，而当台海阻隔无法交流之际，他也只能放下找寻，而随便娶了一个当地的女子，尽管她处处依着他，可他还是不满足，还是心心念念着云之凡。而当他病入膏肓之时，他却想起了要去找寻云之凡，于是登报找寻，谁知，云之凡早在几十年前已经过来了台北。于是，两人在长达四十年的时刻内，身处一地，却再未碰见。试想，若是江滨柳一开始便不断在报纸上登寻人启事，那么，他与云之凡，是不是早就结合在一齐，成为一对神仙眷侣了呢？可惜，世上永远没有如果，可惜，世事永远也不能重来，于是，我们只能看到年老的江滨柳犹豫的问年老的云之凡“这些年，你有没有想过我？”而唏嘘不已。

　　其实，我始终不甚明了为何此剧名为《暗恋》。江滨柳与云之凡，那岂非明恋么？当两人年少之时，两人情投意合，情话绵绵，互诉衷肠，那岂非一对热恋之中的情侣么？何来暗恋呢？难道是因长达几十年两人被战争，被自己阻隔之后互相思念，即使两人各自都结婚之后也是如此而被称之为暗恋？但是，那岂非是婚外恋么？抑或是精神出轨？我始终都无法将之与暗恋联合到一齐。可能，是我慧根过于欠缺？

　　金士杰，台湾现代剧场的开拓者、代表人物。在《暗恋桃花源》中饰演江滨柳。自《暗恋桃花源》1986年首演开始，在三次舞台演出及电影演出中，其他主角都各有变动，江滨柳是唯一未更动演员的主角。林青霞，70年代至90年代华语影坛的超级巨星，亚太影展影后、台湾金马奖最佳女主角。在《暗恋桃花源》中饰演云之凡。这也是她唯一一部参演的话剧作品。《暗恋》，是一部剧中剧。金士杰饰演着江滨柳，可也饰演着表演者。这个表演者姓甚名谁？我们不知道。或者，他就是金士杰？或是江滨柳？无法可知。

　　一朵白色的山茶花。这是剧中导演形容云之凡的。如何才是白色的山茶花呢？恐怕，只有导演才知道吧。

　　导演。其实，《暗恋》，是否是剧中导演自己的故事呢？我们看到导演每当云之凡与江滨柳表演的不够深入，或者在他心中不够深情时，他总会很痛心的说，你此时若是不认真，以后老了你是没有回忆了啊！但是，导演也已老了，是否他的心中充满回忆了呢？若非如此，为何他的面容总是如此愁苦如此悲伤？

　　好吧。悲伤总有时，我们来稍微简单一下，谈谈《桃花源》吧。

　　“晋太元中，武陵人捕鱼为业。缘溪行，忘路之远近。忽逢桃花林，夹岸数百步，中无杂树，芳草鲜美，落英缤纷，渔人甚异之。复前行，欲穷其林……”这段文字，我想，大家都耳熟能详了吧？这是陶渊明的一篇有名的游记《桃花源记》。是否真实，已不可考。而此剧，正是取材于此。

　　李立群，饰演老陶，一个妻子红杏出墙的可怜的渔民。他打渔，大鱼儿总是躲着他，因而他总是只能打回一些小鱼儿，赚上可怜的几个小钱；他想有个孩子，于是让妻子买药回来，但是男生的自尊却又逼着他让妻子煮了妻子自己吃了去。顾宝明，饰演袁老板。与老陶的妻子春花厮混的一个老板。他总是说，“我有一个伟大的抱负，在那遥远的地方，我看见了，我们延绵不绝的子孙，在那手牵着手，肩并着肩，一个个都只有这么大，我看见了，他们左手拿着葡萄，右手捧着美酒，嘴里含着凤梨……”，但是，在得到他喜爱的春花后，他却一心只知赌钱，而将自己以往的家业全部败尽，致使自己最后与春花日日吵架。而老陶呢？因不堪妻子与袁老板的冷嘲热讽与纠缠不清，而愤而驾船离开武陵，最后到了桃花源，却碰见了与袁老板与春花长的一模一样的两个人，还有一口其他二人接水会有水出而老陶自己接水却无水的井。最终，三人在桃花源中乐而忘忧，“日子愉悦的过去了”，但是，老陶始终牵挂着自己的老婆春花，而最终回到了家乡，却看到了春花与袁老板在自己家中，还有他们生的儿子。最终，老陶也只能无比痛苦，黯然神伤的再度出走。

　　纵观《桃花源》一剧，简单而略显轻浮，夸张而稍带浮夸。所有演员的动作均极尽夸张之能事，将句子人物的性格、情感与情节冲突表现的淋漓尽致。

　　总记得袁老板喜爱不断重复说：“我有一个伟大的梦想，”然而，他的梦想他始终没有去做，但却在桃花源中实现了。这又有何隐寓呢？是否，梦想总是遥不可及，却又唾手可得呢？也许，只要你迈出了那一步，你的梦想就已然实现。

　　看似两不相干的两部剧，却恰如其分的在不断的互相干扰、互相争场以及一个寻找刘子骥的疯狂女生的不断嘶叫中融合在了一齐。“南阳刘子骥，高尚士也，闻之，欣然规往，未果，寻病终。后遂无问津者。”刘子骥，本是《桃花源记》中的一个虚构的人物，在《暗恋桃花源》中也一向未曾出场，却正因那个“疯女生”不停的嘶叫着他的名字，嘶叫着他们在南阳街的过往而深存于剧中。整部剧，总是在两方虚构导演的要求下尽量寻求着真实，寻求着表演的深入人心，使人们深有同感，切入内心；却又在剧外实际导演的要求下不断打断着观众的思维与心境，不停的告诉着观众：此剧实在演戏，仅仅只是戏剧，并非真实、并非人生。

　　人生如戏，戏如人生；人生却又切切实实的并非戏剧，戏剧也切切实实的并非真实的人生。我想，这莫非就是导演不断打断两部剧不断告诉人们这其实是在演戏的目的？

　　俄国戏剧大师史坦尼斯拉夫斯基以前说过：“如果说历史世态剧的路线把我们引向外表的现实主义，那么，直觉和情感的路线却把我们引向内心的现实主义。”而大卫·波德维尔和克里斯汀·汤普森在《FilmArt》中也曾说过，“由虚构电影所显示或暗示的一切都未必是想象的，虚构电影经常对现实世界发表评论”。本剧，首次公演是在1986年，而我们所观看的版本是1992年出演的。彼时，正是台湾允许探亲、开放党禁、报禁初期，是自从1949年戒严以来政治气氛较为简单的时期。而这部剧，虽说未曾说过这些时代背景，未曾对因政治、时局导致出现的各种杯具做过任何评论，却也在很大程度上，隐射了两岸阻隔造成感情疏离、隔断，因当初坚持梦想的心不甚坚定而造成此等结果的悲伤的心理。那么，我们是否能够看作，我们对此剧深表同感、抑或是深感可笑可悲，正是正因我们感觉到了它对现实世界做出的隐含评论引发了我们内心的共鸣，而令直觉与情感将我们引向了我们内心之中的现实主义呢？

　　我想，这也便是赖声川赖导想到达的目的了吧？《暗恋桃花源》，一部个性而出色的作品。一部我心中的经典。我想，我还会再看第六遍。

　　暗恋桃花源影评精选（四）：

　　《暗恋桃花源》：碰撞中的期盼

　　静下心来才想起它，曾一度被我放在心上的《暗恋桃花源》，也正是今年风靡北京剧场的那部赖声川的作品。有朋友在北京，欢喜地去看了，把远在福建的我羡慕了半死。只好自己在电视里看着从北京卖回的DVD，其中包含了两个版本，一是1992年林青霞的电影版，一是1999年萧艾的剧场版。这片属于《表演工作坊作品集》系列，那系列中还有《那一夜，我们说相声》等经典之作，可惜没买全。

　　赖声川的东西很有力量，且不说关于相声系列的那部分有多漂亮，始终在大陆和台湾的关联上绕圈，政治成分浓重却又充满尖锐与期望。批判的现实色彩从未离去过，就算是在《暗恋桃花源》中也是如此。背景都在那段最黑暗最敏感的时期，正因时刻产生的模糊，在刚刚我回忆“暗恋”时，居然把《这一夜，谁来说相声》中关于台湾的父亲回大陆探亲的那部分有声有色的段子揉杂在一齐，它在感情上和“暗恋”的所谓三流剧的指向是一致的，也是能够拼凑的完整，于是我花了好一会儿才让自己清醒过来才分清楚它们是不一样的两个作品。正如赖声川将《暗恋》和《桃花源》两个看似毫不相干的舞台剧在最后居然在交错中，串了台词，在内心与现实交融中，成为最经典的错位。由它，成就了整部《暗恋桃花源》的精华所在。

　　“暗恋”在特定政治背景下，有情人因战乱而分离，思念了一辈子，年迈时才知道彼此在同一片土地上相知，却始终无法相遇。“暗恋”的内敛、深沉、严肃、悲伤，反射着“桃花源”的疯狂、夸张、解构，后者类似先锋戏剧，以喜剧的效果来表达内心的感情压抑，其实主题也是杯具性的。在时光的河流中，他们再也回不去了。时光、回归与杯具性是使这两部风马牛不相及的戏剧交融的关键所在。在两个剧外还有一个寻找以前恋人的女子，呼唤着相约却迟来刘子骥。她始终活在过去，却再也回不去了。两个独立的剧本透过一种奇妙的空间交错，交融的部分构成奇妙的画面，整体再用一个画框裱起，成就另一个作品，真是很神奇的灵感。一切源于生活，当然，赖声川这部作品的诞生也来源于他以前排戏时真实的这种“遭遇”。

　　人们不由自主追着《暗恋桃花源》的各种版本，除了它本身的艺术魅力外，的确在不一样演员不一样演出方式都能带来不一样的效果，每看一次都有新的感受。92年林青霞出演的电影版被视为经典，自然也有很多人更为青睐99年萧艾的剧场版。关键其实并不在于林青霞或萧艾，相隔之久，世界各地到处巡演至今，根据不一样演员，或多或少都会有细节处理的不一样变化。92年版和99年版我是连续看下来的，那是两种不一样的感受。林青霞版的云之凡感觉更为干净和清澈，最明显的比较是在云之凡来病房看江滨柳的那部分。在“桃花源”中，我感觉99年的老陶和袁老板表现的更为出色，在结局的处理上也更为内敛，可在带入感上，我却又觉得99年的老陶不如92年的老陶。可毕竟是越来越成熟了，江滨柳在病房做梦的那段场景，两个版本处理有明显的不一样，99年的版本更润了，有着更深的纠缠不清的绝望。偏爱也许更正因是剧场版，演员的状态是不被调整的，那是最真实最原始的形态，让人有所期盼，瑕疵也可被原谅呢。

　　说着说着，回想的部分又有些模糊了，但无论是怎样的版本，它本身带给观众的冲击和期盼是可见的。否则我不会因看不到北京上演袁泉版的《暗恋桃花源》而闹心呢。

　　暗恋桃花源影评精选（五）：

　　电影《暗恋桃花源》影评

　　台湾话剧导演赖声川被《洛杉矶时报》称为“台湾剧场最明亮的灯”，而他的《暗恋桃花源》也做为其代表作被对台湾话剧有兴趣的观众所注意，而对于该剧所表现的主题历来就有很多不一样的说法，由于该剧有话剧和电影两个不一样的版本，我们首先要明确的是，我们所要讨论的是根据话剧《暗恋桃花源》所改编的电影。

　　先看《暗恋桃花源》的主要剧情，就应说，《暗恋桃花源》是借由两个三流剧组《暗恋》和《桃花源》在公演前一天抢夺剧场开始彩排而展开剧情的。其中《暗恋》是讲一对乱世爱侣江滨柳与云之凡相爱又不能相守的杯具，《桃花源》则以渔夫老陶(桃)、春花(花)夫妇，与袁(源)老板之间错综的三角关联为经纬编织桃源和武陵的落差。表面上看，这两部话剧一部是庸俗小资情调的怀旧戏，一部是民间曹台班子的闹剧，本身并不具有什么好处。正是在这一点上，我们反对去把《暗恋桃花源》的具体情节做任何过渡诠释。我们认为，《暗恋桃花源》的第一个好处在于他的结构上而并非资料上。

　　自有剧场演出以来，人们普遍构成了艺术高于生活的共识，在审美的定义下，艺术和生活的空间越来越被人为的分割，直到自然主义提出的“第四面墙”理论为极至。这种分割固然能够保证剧场演出的严密性，但也限制了剧场空间的扩展，观众在剧场中完全成为了客体，失去了主动参与戏剧的可能，也使戏剧被禁锢在简单的“虚构”和“真实”之上而不能自拔。大多数话剧观众对话剧的欣赏仅仅停留在“像”与“不像”的阶段上。而随着现代声光技术的发达，剧场中的“像”与“不像”显然已经毫无好处，这个时候，需要思考的就是如何打破这“第四面墙”，如何在空间上造成融合了。

　　在《暗恋桃花源》中，导演使用了套层结构，即戏中戏的形式。整个电影在一个大故事(两剧团争剧场)的故事之下又有两个话剧的演出。我们注意到，《暗恋桃花源》讲的是“此刻”。对全片来说，电影时空几乎是和现实时空同步的;“暗恋”讲的是“过去”，是戏中戏之一，它的舞台时刻主导了影片的电影时刻;“桃花源”讲的是“遥远”，是戏中戏之二，它的舞台时刻主导了影片的电影时刻;而当两剧组同在舞台上并发生冲突时，是戏本身，一个不断来寻找刘子骥的女生暗示了影片基本电影时刻架构的此刻时态。这种套层结构的使用很明显，就是让片中片/虚构中的虚构与影象叙事的另一部分/虚构中的真实构成两相对照的镜像文本，他们彼此折射、彼此包容与说明，以及另一互文本的方式构成同一文本叙事。也就是说，实际上两个话剧起了结构上互相支撑，文本上互相解读的功能。正是正因如此，我们才会坚持认为不能将其中任何一剧单独拿出来分解。

　　如果我们仔细观察，就会发现，影片所讲述的是三个故事，而这三个故事的比例大概为2：4：4。根据剧情，我们能够很容易的解读出来《暗恋》和《桃花源》的关联，即互相对照。桃花源中武陵即暗恋中做为凡人的江滨柳的生活，而桃花源则是江滨柳心中的云之凡。按照赖声川的说法，《桃花源》是补充说明《暗恋》的，也就是说，《桃花源》是《暗恋》的又一个结局，《桃花源》的最后袁老板和春花陷入无奈的生活中就是江滨柳和云之凡的又一结局。有人就此在这个层面上指出，《暗恋桃花源》讨论的是感情和幸福的或然性和必然性。这当然是一种解读，但总还是太过表层，这种解读只解决了两个独立的文本之间的表层联系，没有很好的深入内部。

　　让我们注意一下做为话剧的《暗恋桃花源》的创作时刻，《暗恋桃花源》的首演，是在1986年3月3日，熟悉台湾历史的人都知道，1986年是台湾的临界点，正是台湾戒严与解严交接的日子，此时的台湾正处于变化和不变的关键时刻。这个时候《暗恋桃花源》的出现如果仅仅是对感情和幸福的探讨，那也就不会如此的受关注。如果我们注意到江滨柳这个人物，就会发现，赖声川借此所做的是台湾历史和未来的思考。正如朱天文所说：赖声川的戏剧每次公演，都成为负有社会参与感和归属感的社交活动。而如果我们从文化的好处上思考，则会发现，在两剧交替演出和台词的穿插的背后，两个戏剧即进行了相互诠释和影射，也做了相互的解构。

　　在《暗恋桃花源》中，我们就应能够看到两种话语权的斗争，《暗恋》所代表的传统正剧话语受到了《桃花源》所代表的解构性话语的挑战，将这两种针锋相对的话语放在一齐本身就是一种斗争，正如巴赫金所说：“自我“永远无法获得完全的自主性”，每一种话语都试图在与别种话语的交谈中“成为标准的、特权的话语”。而在《暗恋桃花源》中，这种话语的斗争直接体现为谁占据“舞台”，谁成为权威话语。甚至到了最后，导演干脆让两剧发生正面冲突：

　　“桃”导演：我好好一出喜剧，被你们弄得乌烟瘴气的……

　　“暗”导演：好，老弟，你不说我还不好意思说，我看你的喜剧，我好痛心啊，我最崇拜陶渊明了。

　　“桃”导演：好好好，没有关联，你不讲我也不讲。我看你的杯具我很想笑。

　　“暗”导演：什么话

　　“桃”导演：什么话?你自己看看，一个快要死的病人，从床上爬下来，嘴里哼着歌去荡秋千啊!这叫什么玩艺儿!啊?还有山茶花，山茶花怎样演?你此刻演给我看，你演，你演!

　　这个时候，我们就应已经清楚的获得了导演发送的信息，那就是，他所要讲述的，与其说是关于幸福的问题，不如说是更深远的关于文化的问题，由此我们说，《暗恋桃花源》实际上是一个文化寓言。

　　让我们从电影的镜头和布景入手去进一步解释这个问题：

　　在《暗恋》中，色彩暗淡沉重，顶光使用逐渐减少，侧光增加，给人凝重又真实的感觉。而当影片进入到《桃花源》时，色彩顿时转为明快夸张，多用绿，粉红，蓝色系，使用全光，少有补光，这种非写实性的光色设计和超多的正面长镜头突出了剧场感。而《桃花源》的布景则采用传统的山水画，这样的设计充分运用了中国文化传统符号，是所有中国人的共同意识，也是台湾外省移民心中的家园形象，是一个完美的“中国“形象”。但当观众发现这样和谐的布景上有一块完全的空白的时候，文化上的断裂感就以直观的形式出现了。在那里，我们实际上看到的是中国人共有的传统文化意向被割裂后造成的景观。凝滞而沉重的历史和虚幻的未来同时呈此刻了观众面前，也就是理解美学所津津乐道的召唤结构。而在赖声川那里，这个裂痕也就是个体与整体之间的比较和呼应，而这种呼应不但是台湾和大陆关联的隐喻，也是历史和未来的隐喻，正是基于这一点，才使《暗恋桃花源》获得了更深远的好处。

　　如果要解读《暗恋桃花源》，那语言也是一把不可获缺的钥匙。

　　我们看到，《桃花源》刚开始是老陶在开酒瓶。这酒瓶有瓶盖但就是打不开。老陶说了一系列的“什么”——“这叫什么家?这叫什么刀?这叫什么饼?”而到了桃花源之后，老陶又发现，他生于斯长于斯的家乡竟连自己也说不清楚。这正是雅克布森所谓人类换喻潜质的失灵，而其背后所体现的恰恰是索绪尔对于语言共时性的理论。我们注意到，当武陵和桃花源都只成为所指的容器的时候，其中任何的词语都能够被代替，而这种代替则意味着对于《桃花源记》这样的经典的符号偷换。即使一个人对于周围的事物的都说不出来，形容不上来，这些事物也依然存在，变化的仅仅是事物的名称。这样，就可能构成一种失去语言的历时性后重新凝结的共时性。赖声川的尝试在于，用历史切割历史，进而构成新的共识。这就使得《暗恋桃花源》在讲述贝尔托鲁奇“个人都是历史的人质”这一命题的同时获得了一种向外突破的张力。我们注意到，桃花源人恰恰是武陵人的后代，这样的设计也就有了十分明显的意味，那就是：向前看。而影片中两个话剧占据一个舞台时正因搭错词而造成的互相诠释、对峙又互相攻击的情节则是对布莱希特理论最彻底的贯彻：“间言之，不能让观众陷于神志昏迷的状态，给观众一种幻觉，好像他们所看到的是一个自然的、没经排练

　　过的一个事件。”整个影片将观众放置在认同与间离之间，即反对完全理性审视，又反对完全投入感情，实在是一种极大的艺术克制。

　　在电影的最后，“时钟”出此刻《桃花源》的背景中，“落英缤纷”又影响了《暗恋》。过去是无法挽回，记忆是无法重建，就如桃花源也无法回去一样，到了最后，连寻找桃花源的刘子骥都丢失了，生活/舞台，理想/现实，过去/此刻，记忆/忘却，这样的冲突充满了张力，而这种文化寻根的虚幻和对未来毫无把握的焦灼才是赖声川等台湾艺术家心中永远的伤痛。