《户田家兄妹》是一部由小津安二郎执导，三宅邦子 / 葛城文子 / 藤野秀夫主演的一部剧情类型的电影，特精心从网络上整理的一些观众的影评，希望对大家能有帮助。

　　《户田家兄妹》影评(一)：赡养的难题

　　这部电影在小津的电影中显然已埋没到了堆底，确实，但从艺术而言，一切中规中矩，乏善可陈，但是这部电影的题材在小津的电影中还是独具一格的，他不是描写长辈与晚辈的关系，疏离或者矛盾，他刻画的是，当父母一方去世后，赡养的这个古老问题，事实上，这个问题的答案到最后也没有解决，小儿子回来了，要带母亲和小妹妹去天津，但这未必就是母亲的幸福……

　　一家人散了就是散了，母亲的哀伤也是注定无法补救的，在这点上，这部电影的刻画还是和中国传统非常相通的，这在后来深受西方影响的日本年轻人看来，似乎很难理解……

　　当然，这部电影也映射到了战争问题，41年电影中的天津，是无法回归侵略问题的，小津参过战，随军拍摄，有人认为他反战，但是面对日本发动战争，他显然还是刻意略去了批判的成分，这是他本人的理念，还是考虑到审批和票房，需要方家去研究……

　　《户田家兄妹》影评(二)：替这家人操了一回心

　　家族故事。

　　老子死了，卖房还债，未嫁的小女儿和老太婆在儿女家轮流住，但都很不愉快，最后母女在一处已不宜居住的破房子里安了身。

　　这跟我们乡下的情况相同。当然，多数老太太不愿意这样，只要她还有个房子，还剩点气力，总愿意一个人过，直到不能给自己挑水做饭洗衣的那一天。有时是被人们在床上发现的，此时她已经死了，散发着腐臭。

　　为什么叫未亡人？就是只欠一死的人，该死而未死的人，源于儒家的夫为妻纲的伦理。丈夫死时，妻子自尽，此被誉为烈女，可以向上申报表彰。也就是说，未亡人是有罪的，承受委屈大概也是应该的。老太太很可怜。

　　未嫁的小女儿，就是小姑子，这同样是一个家庭的累赘。对一个家族来说，女人是赔钱货，女儿的最大功用是政治和经济联姻，别的谈不上。还没嫁人，这很操蛋。

　　从中国天津回来参加先父周年忌日的小儿子成了这对母女的惟一希望。他要将母亲和妹妹带到中国去。结尾很温暖，妹妹要将自己的好朋友介绍给自己这位迄今未婚的哥哥，哥哥因为害羞跑出了家门，妹妹也便去追。哥哥的害羞亲切可感。此外，这个结尾也有如儿童游戏，兄妹的情意借此被放大到最大限度。看样子，他们的生活会好起来的。

　　我想到的是，他们到了中国之后会怎样？应该是二三十年代吧，那年头的中日关系可是致命的。

　　《户田家兄妹》影评(三)：无尽的忍耐

　　原节子去世后，笨嗲在重温小津和缅怀原节子，我顺手重看了一部《户田家兄妹》。 没想到，没想到，我七年后重看此片，简直像以前没有看过似的。

　　影片一开张就惊到了我，君子兰花盆和鹩哥，从低低的几位拍过去，小津特有的电影音乐。 一家子人为母亲庆祝生日聚在一起。影片不疾不徐，人生磨难和变故竟然就这样一帧一帧的过去了，好似我翻看宋画册页一般。父亲去世了，母亲带着未出嫁的妹妹要住到其他儿女家。影片中大儿子和大儿媳正在说“那爸爸的君子兰和鹩哥也要跟着过来呀”， 话音一落，画面一切即切到了君子兰花盆和鹩哥，观众即明了母亲和妹妹已经搬了来了。下一次再切到君子兰与鹩哥的时候，母亲和妹妹已无奈搬至大女儿家了，母亲以毛笔蘸清水清理君子兰叶片；影片并不置一言，观众只是跟着母亲一起默默地一笔又一笔地清洗君子兰的叶片，这人生的忍耐就在母亲这一笔又一笔中，母亲忍耐亦有自己的坚持，父亲的君子兰和鹩哥无论搬到哪儿都不会丢弃。小津转场和故事起承转合极其干净和利落，却留下无尽空间。人生的变故，小津并不大力拙以笔墨，甚至只是给观众一个人物的背影。在小儿子要离开日本去天津谋生的时候，小津忽然给了一个母亲一个背影，好倔强的背影，母亲面着儿子说“那里很冷，你要多带点衣服”，至于母亲的表情，观众只能想象，随便你怎么想象，随便你迭代自己母亲在临行前对自己的叮嘱，那个痛才叫是当胸地痛。

　　至于那些人生的变故和zigzag转折，竟然就是一年后母亲一边缝衣服一边用‘suo’来回答老仆人对于一年经历的陈述；大部分的时候，能够这么说出一声“suo（是啊）” 已经是百转千回以后了。

　　小津的电影美学不用我来赘述了，我说的也无非是拾人牙慧的话而已。他的简洁干净，他的极度pattern化，比如对称性，比如尽量减少冗杂信息的干扰，比如乃至机位的单一性，去繁就简的能力，使得电影极致地表达了美，他的美学观。在小津的电影里，当镜头动起来的时候，那叫一个’动人魂魄‘。 我记得在《宗方姐妹》里面，两姐妹游览药师寺，离开正殿后，镜头在原处停留了一会儿，观众跟着凝视古树和大殿；然后镜头忽然就开始移动起来了，顺着大殿一旁的古树慢慢移动，如同造物在移动，人跟着造物之眼鬼魅一般地移动，真是惊心动魄。

　　至于故事，人生无非是无尽地忍耐。

　　《户田家兄妹》影评(四)：无尽的忍耐

　　原节子去世后，重温小津和缅怀原节子，我顺手重看了一部《户田家兄妹》。 没想到，没想到，我七年后重看此片，简直像以前没有看过似的。

　　影片一开张就惊到了我，君子兰花盆和鹩哥，从低低的几位拍过去，小津特有的电影音乐。 一家子人为母亲庆祝生日聚在一起。影片不疾不徐，人生磨难和变故竟然就这样一帧一帧的过去了，好似我翻看宋画册页一般。父亲去世了，母亲带着未出嫁的妹妹要住到其他儿女家。影片中大儿子和大儿媳正在说“那爸爸的君子兰和鹩哥也要跟着过来呀”， 话音一落，画面一切即切到了君子兰花盆和鹩哥，观众即明了母亲和妹妹已经搬了来了。下一次再切到君子兰与鹩哥的时候，母亲和妹妹已无奈搬至大女儿家了，母亲以毛笔蘸清水清理君子兰叶片；影片并不置一言，观众只是跟着母亲一起默默地一笔又一笔地清洗君子兰的叶片，这人生的忍耐就在母亲这一笔又一笔中，母亲忍耐亦有自己的坚持，父亲的君子兰和鹩哥无论搬到哪儿都不会丢弃。小津转场和故事起承转合极其干净和利落，却留下无尽空间。人生的变故，小津并不大力拙以笔墨，甚至只是给观众一个人物的背影。在小儿子要离开日本去天津谋生的时候，小津忽然给了一个母亲一个背影，好倔强的背影，母亲面着儿子说“那里很冷，你要多带点衣服”，至于母亲的表情，观众只能想象，随便你怎么想象，随便你迭代自己母亲在临行前对自己的叮嘱，那个痛才叫是当胸地痛。

　　至于那些人生的变故和zigzag转折，竟然就是一年后母亲一边缝衣服一边用‘suo’来回答老仆人对于一年经历的陈述；大部分的时候，能够这么说出一声“suo（是啊）” 已经是百转千回以后了。

　　小津的电影美学不用我来赘述了，我说的也无非是拾人牙慧的话而已。他的简洁干净，他的极度pattern化，比如对称性，比如尽量减少冗杂信息的干扰，比如乃至机位的单一性，去繁就简的能力，使得电影极致地表达了美，他的美学观。在小津的电影里，当镜头动起来的时候，那叫一个’动人魂魄‘。 我记得在《宗方姐妹》里面，两姐妹游览药师寺，离开正殿后，镜头在原处停留了一会儿，观众跟着凝视古树和大殿；然后镜头忽然就开始移动起来了，顺着大殿一旁的古树慢慢移动，如同造物在移动，人跟着造物之眼鬼魅一般地移动，真是惊心动魄。

　　至于故事，人生无非是无尽地忍耐。

　　《户田家兄妹》影评(五)：《户田家兄妹》－－距离产生美感

　　不要误会，我将这个标题写为“距离产生美感”并不是要说一部关于男女爱情的影片，事实上在大多人与人的关系上它都很适用。

　　在影片《户田家兄妹》里小津依然用现在被广为唾弃的正打、反打谁说话给谁镜头及固定机位仰拍的拍摄方式铺叙着一个家庭伦常渐散的故事。

　　影片的开始用庸散却夹着温馨的镜头描述着户田家聚会的场景，女人们围坐一圈聊着家长里短，孩子们嬉戏打闹，还有一起照全家福，一切显得和谐而又充实。但和谐的家庭关系随着父亲的突然去世而开始变化。或许美好的东西亦都如琉璃盏般脆弱且易碎。

　　为着父亲遗留的债务，大家将父亲的房子出售，母亲和未嫁的小女儿节子搬到了长子的家里。但物理距离的拉近却没有加近亲人间的情意，同住一屋檐下，反而让心与心之间感觉到了拥挤。于是大嫂在周末的朋友聚会时却让母亲和妹妹出外回避，小津更用了一个小细节体现婆媳姑嫂间关系的表面化，即大嫂让小妹买东西却不给小妹钱，而小妹也只是向母亲索要并在母亲面前抱怨。然而母亲的忍让并不会得到大嫂的谅解，无理取闹的大嫂在半夜弹钢琴被小妹制止时竟说，我知道没有人会承认自己错，但人总要学会迁就别人，颇有讽刺意味。

　　或许如长子对大女儿千鹤子说的，她们都没有错，错的是她们住在了一起。于是常住变为了轮换，母亲和节子只得搬到千鹤子家里。爱屋及乌，同理在厌弃别人的时候你也可以找到很多的借口。没有多久，母亲和小妹便因为千鹤子认为有祖母在她的儿子良吉不会好好学习这个貌似可笑的理由被含蓄的扫地出门。

　　平凡的人之所以平凡是因为他们具有平凡人的共性。当面热情邀请母亲及小妹去住的二女儿绫子，在母亲拒绝并决定搬到家里破旧不堪的海边别墅后与丈夫大呼幸运。

　　于是大家又都各自过着快乐的生活。在父亲一周年的忌日里，大家和和气气的坐在一起，一切似以前一样平静。但从中国天津回来的二儿子昌二，抑或者可以说是当时尚算年轻的小津安二郎（时为1941年，小津38岁），不识时务的打破了这个平静，他质问大哥大姐，谴责妹妹绫子，终于形式上的和谐亦以不欢而散结束。

　　很多年后的《东京物语》里，老人周吉面对儿女们对自己的相互推诿默默无语；纪子亦无奈的告诉年轻的京子，我们都会那样，人生本来就令人失望；然后以纪子在火车上流泪，默默无言的镜头结束影片。面对类似的情况已知天命的小津选择了沉默。

　　或许小津明白，这样的事以前很普遍，现在依然普遍，以后将继续普遍。人生确实令人失望。

　　影片在之后叙述了昌二打算将母亲和小妹接到天津去住，这或许是为了平衡影片前部分的阴郁，亦为世界留下希望，但我们不知道在影片结束后，以后的生活里，昌二是不是还将有着坦然责问兄妹们的勇气。

　　影片最后的镜头是昌二为躲避妹妹给介绍的对象而从后门溜出跑到海边的场景，嘎然而止，不明白要说明什么，竟觉得有些突兀。这或许就是后现代主义的蒙太奇式拍摄手法吧。

　　《户田家兄妹》被选为1941《电影旬报》十部佳片的第一位。

　　2006年9月8日 丙戌年七月十六日 武汉

　　影片资料：

　　导演：小津安二郎。

　　主演：腾野秀夫、葛城文子、三宅邦子、佐分利信。

　　地区：日本。

　　发行时间：1941年3月1日。

　　《户田家兄妹》影评(六)：抗战时期的和平电影

　　都知道小津毕生只拍家庭一个题材，其一以贯之的主题是家庭关系的崩溃和瓦解，由此传达的寂寥和苍凉更是其反复吟哦的基调，可谓小津式底色。

　　家庭关系的坍塌，自然是由家庭成员的缺失所起，在小津那里最常见的表现方式是嫁女（如《晚春》《秋日和》《秋刀鱼之味》《麦秋》《彼岸花》等），还往往是父女或母女相依为命的状况居多，其直接矛盾多体现在一边女儿出嫁，美好的新生活在前方招手，另一边鳏父或寡母此后则将独守空屋，面临老无所依，《秋刀鱼之味》里，嫁女归来的鳏父到酒吧买醉，更是被老板娘误以为刚参加完葬礼。看似天经地义的生命履程，却被小津处理得有如人生终极般困扰难解。它既是人之常情，轻到可以忽略，也是人之至情，重到永无答案。 贾樟柯将之贴切地形容为，家庭之外无世界，爱让我们分离。其基本前提就在于，之所以矛盾重重，是因为情之切切，因为爱，所以不忍分离，同样又是因为爱，所以必须分离。

　　嫁女之外，表现这种坍塌关系的另一方式则是家庭成员的离世。如丧父或者丧母（《东京物语》《户田家兄妹》，《小早川家之秋》是又丧父又嫁女，《东京暮色》则是尚未出嫁的女儿发生车祸离世，这种安排处理则是小津电影的另一个异数）。从这种列举比较不难看出，《户田家兄妹》在故事内容上是和《东京物语》走得最近的一部，情节上的矛盾都涉及到赡养老人，情感上的冲突也不完全是因为无私的爱。恰恰，它少有地触及到了爱的自私和不对等，即长大成人的子女对年迈父母的爱显得有所保留，纵向比较，相对于父母的曾经付出，子女的不作为或少作为理应惭愧甚至应该受到谴责，《东京物语》里还增添了外人（二嫂）和自家人（哥哥姐姐）对老人态度的横向对比。

　　值得注意的是，《户田家兄妹》拍于1941年。这个时候，小津的美学观念或许尚未形成，因其如此，本片的各种别致和变奏也就越发值得研究和玩味。依其固有风格，母女二人于破败别墅执手相看泪眼的结局几成定局，而实际上电影里，偏多了二哥一番痛快淋漓的说教式训斥，还有兄妹二人的相互说媒，哥哥仓皇逃离的逗趣，团圆式的搞笑于此戛然而止更是此后小津影片所不再见。反是其后期彩色片，虽总有调侃戏谑，色调故意偏暖，但平心而论，那种幽默并不高明，甚至个别桥段还有刻板乏味之嫌（好在观众对这个不苟言笑的导演足够宽容，就像面对一个羞涩孩子讲的笑话，听者多不忍苛求搞笑的指数，而更愿意示以惊喜以资鼓励），况且后期作品因风格所致，无论怎样的释然和达观，终难掩悲怆本色，反是这部，能看得出纯粹的开心和搞怪。

　　此外，1941这个年份自然还和中日两个民族有关。1937年小津应征入伍，随部队一直转战于中国的上海、江苏、安徽、江西、湖北各地，参加过包括淞沪会战、台儿庄战役在内的各种战斗，其所属部队是日本陆军上海派遣军的瓦斯队本部野战瓦斯第二中队，任务是放毒气与消毒。小津在中国战场历时一年零十个月，直到一九三九年七月服役期满复员归国。而后1942年六月再次应征，被派往东南亚战场。后日军战败, 他在新加坡随日本军队投降并成为战俘, 于一九四六年被遣送回国。而《户田家兄妹》的诞生恰恰就夹在这两次入伍之间。尽管小津在影片中没提及这场战争，但内容却少有地和中国天津有关，家族不肖子在父亲病故后选择发奋图强，竟是来到天津从事商贸活动。甚至最后家庭关系的解决之道，也是带着母亲妹妹老仆离开日本前往天津。为什么会这样？这就太耐人寻味了。

　　《户田家兄妹》影评(七)：“幸福”的家庭（《户田家兄妹》）

　　小津擅长描写家庭,尽管他本人的家庭生活看起来很简单：父亲早逝，和母亲渡过一生，终生未娶，但这并不妨碍他在电影中充分而深刻地刻画各种类型、各种状态之下的家庭，他似乎不厌其烦地设想着家庭的各种可能：商业大家族，父亲猝死（《户田家兄妹 》）或母亲早逝（《小早川家之秋》）；嫁女故事，富有家庭的父亲与女儿在婚事上的冲突（《彼岸花》）、知识分子父亲为了女儿的幸福而舍弃自己的幸福（《晚春》）、丧偶的母亲在女儿出嫁之后孤独地生活（《秋日和》）……

　　小津反复探讨的核心问题，便是：“什么是幸福”，“怎样的人生才是真正幸福的”以及“我们应该如何寻求这种幸福”。而家庭，作为一个人无法选择的出生之所，便成为人思考和寻求此生幸福的一个落脚点，正因为如此，导演才在电影中反复申陈家庭中的各种人际关系，寻求某种事关幸福的确定性。

　　小津的多部影片，都设计了一位家庭成员的离去，即使是他最常描写的嫁女题材，女儿的出嫁同样意味着离开,意味着原有平衡的打破。家庭成员的"离开",是家庭的一次关键事件,影片的故事围绕此展开,因此"离开＂是影片叙述的起点;它同时也是一次情感经历,通过描摹各位家庭成员的反应,凸显他们的性格和价值,也暗含着导演的褒贬.

　　在本片中,父亲的突然离世,正是这样的关键事件.之后儿女们各异的反应,令观众和导演一道,领略世情冷暖.

　　从电话里得知父亲病重的消息之后,子女们惊讶之后便是平静,他们早就预料到父亲的死，＂帮我准备丧服吧" ,大女儿千鹤子对仆人说,对她来说,父亲迟早是要死的;而大儿子则关心着葬礼的日期,以及父亲死后的各种事务,像他这样的长子,更关心父亲能否有一个体面周到的葬礼,以维持整个家庭的颜面;只有小女儿,为父亲的离世留下了真实的眼泪.

　　父亲过世之后,遗孀和未出嫁的小女儿成为家庭的弱者,成为已婚儿女的累赘.小津对她们抱以深切的同情,通过摄像机镜头(大概也是导演的眼睛）,我们看到母女俩辗转于儿女的家中,忍受着子女的轻视、排斥和种种无理之举。谁忍心看到这样的惨况？但这恰恰是世间常情，很多子女会这样对待无权无势的父母，他们认为自己并没有错。

　　子女和父母的关系，也是某种权力关系，其势力此消彼长，（没有财产的，没有稳定社会地位的）弱者（同常是家庭中的女性），即使是在表面看起来温情脉脉的家庭当中，也是可以被随意处置的。

　　小津用显微镜观察这个家庭，揭示了家庭成员的冷漠和虚伪。最可怕的，便是片中三位子女对待母亲和小妹的冷漠，血浓于水的真挚感情早已荡然无存，剩下的，只是苍白的责任。在人际关系越来越实用主义和功利化的今天，恃强凌弱的逻辑渗透到社会的每一个角落，家庭也不能幸免，目睹此景，令人感到无助和无奈，而我们似乎也能听到小津导演的哀叹！

　　幸运的是，他没有给我们一个完全黑暗的结局。次子昌二，这个父亲眼中的“坏孩子”，却是家庭真正的希望。在外人看来，他是最不孝顺的儿子，父亲在世时他不好好工作，不娶妻生子，连拍摄家族合影都要迟到；父亲去世时候他居然在大阪钓鱼，葬礼上迟到，没落一滴泪，满不在乎的表情，还嚷嚷着饿了要吃大的饭团！

　　不过，看人永远不能只看表面功夫。在葬礼上哭，不代表你真的爱那个死去的人，葬礼上嬉皮笑脸的昌二，却对父亲怀着深沉的爱：和朋友一起在酒馆喝酒的时候，谈到刚刚去世的父亲，竟无语凝噎，他含着泪忆起父亲在世时曾和他来过这家酒馆，就在同一个房间，父亲面前飞过一只苍蝇，而他懊恼地拍打苍蝇的样子，至今仍历历在目，“最疼父母的往往都是不听话的坏孩子，”他笑着说，凄楚而落寞 。而真正对母亲和妹妹抱有真情，大声批评哥哥姐姐并勇敢承担责任的，也是这个不听话的儿子。他不虚饰、不矫情，所以先前才不容于父兄，而父亲的死，使他自觉地承担起赡养母亲、保护妹妹的责任。

　　佐分利信的表演很好。他不是笠智众那种好人，而是带着一点坏。《茶泡饭之味》中，他是憨厚宽容的丈夫；《秋日和》中，他是YY原节子的有点油滑的中年男人；《彼岸花》中，他是固执专断又有些冷漠的父亲，而本片拍摄得更早（１９３８年），那时候他还年轻，身材高大、眉目清晰。他把昌二这个孩子气的有情有义的角色演绎得相当生动，最后那场“落荒而逃”的戏，这厢节子寻人不得，向仆人打听他去了哪儿，那边儿他却在海滩上，黑色的衣服被海风掀起，头发也乱了，一个惊惶的回头，结束了整部影片，给观众留下一个乐观而颇有生趣的ｅｎｄｉｎｇ。

　　我很喜欢这个结局，这是小津式的诙谐，在他其他的片中也不鲜见，这诙谐，足以打破沉闷，让人看轻这绝望。