《一代人》是一部由安杰依·瓦伊达执导，Tadeusz Lomnicki / Urszula Modrzynska / 塔杜施·扬查尔主演的一部剧情 / 战争类型的电影，特精心从网络上整理的一些观众的观后感，希望对大家能有帮助。

　　《一代人》观后感(一)：“现在人渣繁殖得像野兔一样快”

　　法国的共产党们。年轻人。被剥削。不满，拿枪杀一个军官及他调戏的女人。

　　他们中有一个女的说“我希望你们保持人性”

　　“现在人渣繁殖得像野兔一样快”

　　他爱的女人告诉他“我的真名叫伊夫”

　　《一代人》观后感(二)：活着的背景靠运气

　　与灰烬与钻石的自大不同，我倒是更喜欢这一部更为平实朴素的片子。

　　片名本身就含有一股很大的哀伤的意味，一代人因为时代背景的原因，成长就这样被腰斩，生命就这样被随时剥夺，理想就这样变为为自由而战。

　　《一代人》观后感(三)：关于这片censor的八卦一则

　　‘曾经有一个大胡子的智者，他的名字叫卡尔马克思......’

　　导演瓦依达借一个工人之口简明的讲了一下马克思经济学中关于剩余价值的基本理论。结果这一段引起了波兰party当局的不满。因为他们觉得这对观众会造成不良的影响。因为在当时剩余价值不再由资本家所获得，而被政府所取。

　　我第一次看的时候还以为这段是party为了宣传教育才让加的，没想到是导演违背圣意拍出来的，历史证明我实在是太silly太naive了

　　《一代人》观后感(四)：黑色的光明

　　黑夜给了我黑色的眼睛

　　我却用它寻找光明

　　我爱这些战争的电影

　　战争里 人 才会只纯粹地

　　在绝望和希望中坚守

　　在呐喊和血泊中奔走

　　因为一切无法预料

　　生死

　　都太快

　　没有什么

　　可以百转千回

　　几乎所有的战争

　　只有一个简单的理由

　　占有或自由

　　只有战争才能让信仰超越生命

　　让生命的每一个起落都可看见

　　或盎然笑意的明天

　　或干净利落的毁灭

　　《一代人》观后感(五)：革命的一代

　　影片开场就是一个斜四十五度左右的俯拍大全景横摇镜头，展示了一个房子稀稀拉拉而且低矮破旧的棚户区生活实况，小孩在嬉闹、大人在忙碌，有人在买东西有人在玩纸牌有人在聊天，乍一看这里的人们唯一的问题是贫穷，也许改革开放一下让一部分人先富起来就会好了——但是接下来远方传来的爆炸声预示着在这貌似祥和的画面背后并没有那么简单，接下来三个年轻人和那列疾驰的运煤火车打破了原先的平静，那突如其来的死亡更是把整个气氛立刻推向了残酷，再接着就是几个波兰年轻人如何从懵懂无知的小P孩在性命攸关的斗争洗礼中逐渐真正的觉醒过来，简而言之——这是一部关于革命者成长历程的影片，在某些方面跟我国建国初期某些同类题材的电影有共同之处，甚至更加客观一些，片尾当男主角因为女主角被德国人抓走之后颓丧的坐在路边时迎着朝阳走来的那几个青年男女正面全景小角度仰拍则彻底回到了主旋律的范畴之中（当然主旋律不尽然都是粉饰太平或者歌功颂德的）！

　　革命者的成长总是伴随着死亡，只有死亡才能使所有的幻想彻底破灭，牺牲者成为了口耳相传的烈士和榜样，让后来者更加无畏的直面那些随时随地都可能降临的灰飞烟灭，于是由无数的血肉之躯建立起了一座革命的丰碑，那些所谓的自由、民主、独立、和平等让人激动的字眼在一将功成万骨枯中或多或少的实现了，然后是一再的轮回……革命总是热血的，甚至还会透着一股子荷尔蒙的气息，只是有多少革命是真正为了解放为了正义为了公理？还是只是用暴力的手段去改变自己的社会属性而成为曾经被自己反抗的那类人！当然这段话可以当作是一个悲观的怀疑主义者的梦呓！

　　当时就已经出落得尖嘴猴腮的Roman Polanski在片中扮演了一个有点话唠的抵抗组织成员，细胳膊细腿的根本看不出来在将来竟然会有那么大的作为！

　　《一代人》观后感(六)：自我实现的不平衡

　　不知道是巧合还是笃定，一周之内连看了《一代人》和《罗马，不设防的城市》，前者是因为瓦伊达的逝世，后者是因为作品的名气，毕竟是费里尼 罗西里尼的组合。同样是二战背景下的现实主义作品，两者在立意上却有相当的差异。

　　《罗马，不设防的城市》显然具备更宽广的视野，人的命运在波涛汹涌的世事变幻中不过是一丝草芥，而个人的价值实现与爱恨得失就更是微不足道。《一代人》的关注点则在人身上，是一个年轻人的成长和主动成为了事件进展的成因，当然影片也充分刻画了战争背景下人际的纷杂甚至还包含使用价值学说的分析。《一代人》具备人文关怀，《罗马，不设防的城市》具有社会体察，无关高下却各有千秋。

　　两部影片中，人物具备不同的动机和背景，但却在一处形成了共通，一个人的主动作为和自我实现在复杂的社会背景下到底可以产生什么变化？《一代人》的主人公在革命动机上具备多种诱因，自身的不平等境遇、周围人的引导或是那个可爱的女孩。影片的结尾，最具戏剧性的一幕出现，男主人公成为组织中的上一层，开始带领跟曾经的他一样的新人们，实现了某种意义上进步；长期的工作也增长了他的勇气和能力，他具备了承担更大责任的能力，但这样的成熟却让他倍感失落，他不单是告别了自己的初恋，一同挥别还有他对于幸福的向往。那个女孩对他就像黛西之于盖茨比，是一切美好的象征。他一路狂奔到她的身边，仿佛拥有了全世界，当她离去的时候，他应该也会考虑奔跑的意义。这种形式上的不平衡竟成了一种悖论。

　　《一代人》观后感(七)：战斗是他们的历史使命

　　克朗：你在想什么，斯塔奇？

　　斯塔奇：我的工具箱

　　克朗：我参军的时候，也有一个工具箱，一个着色了的，新兵的工具箱。那是在沙皇时代，我驻扎在中国东北边境，只有山和大草原，那时你可以自由呼吸。那时候我那么年轻，强壮得跟公牛似的，感觉就像是——如果我有坚固的关系，我能扛起整个世界。我相信你现在也是这种感觉，嗯？

　　斯塔奇：你的狗哪去了，克朗？

　　克朗：老板把它们给捕狗人了，他把我赶出去，把我的狗给捕狗人了。你知道，斯塔奇，今天是我最后一天在这里了。告诉我，没有工作人们怎样生活？

　　斯塔奇：你的晚年不是很好，克朗。

　　克朗：有一天你也会老的。我不希望你像我这样，因为我喜欢你。但是现实就是这样。

　　斯塔奇：好了，不必这样。

　　1942年，纳粹德国侵占下的波兰，恐怖和死亡四处弥漫。斯塔奇和他的朋友们，出生在华沙郊区的贫民窟，他们身上洋溢着无产阶级的朴素热情。这一代青年正在经历战争的洗礼，由此，要么走向成熟，要么走向死亡。

　　斯塔奇像个长不大的孩子，偷德军煤炭的时候，朋友的死亡让他的生活发生改变：他开始愿意工作了，这意味着他愿意对某些事负责——责任让人成熟。但这仅仅是一点小小的改变，经历死亡和恐惧后的小小成熟。他在木门厂听地下党讲卡尔马克思的剩余价值理论，和被资本家赶走的老工人聊年轻时候的故事，他追寻发表抗战演说的女党员多洛塔。实际上，无论马克思的剩余价值理论，老工人的悲惨晚年，还是斗志昂扬的多洛塔的政治鼓动，斯塔奇并没有理解太多，他只是刚刚好选择了这么一条路。他是个精力旺盛的年轻人，他过盛的活力和过多的热情需要找个地方发泄一下。而他们，同一代的年轻人们，都在参加抵抗德军的组织。尽管被吊死的年轻人源源不断，他还是义无反顾。

　　加西奥，他同斯塔奇一起杀了一名德军士兵，抢走一把枪。他一直说自己是个普通人，意思是做不了杀人越货的勾当。但是他做了，而且做完后还很兴奋。他忘了，他的老爹已经被赶出木门厂，还有他老爹的狗被捕狗人捕走。他要赡养自己的年迈老爹。可矛盾的内心最后还是被身上的满腔热血冲淡了。他和斯塔奇小组一起行动，营救犹太人，他落单了，被德军追杀，他打完枪里最后一发子弹，把枪扔向德军，从楼顶跳下去了。年轻人啊，他忘记了身后的一切，毫不犹豫的献出了生命。

　　多洛塔是个坚定、勇敢的共产党员，她是斯塔奇的政治委员。她引导着斯塔奇和他的朋友们，让他们把旺盛的精力发挥到对抗德军，追求波兰解放、自由上。她也成了斯塔奇的情人，他们将革命友情发展成革命爱情。但对于多洛塔来说，革命是第一位的，波兰的地下组织才是她最关心的。甚至可以隐约揣测（带有恶意的揣测），她只是位“革命婊”而已。至少，她没斯塔奇那么爱她那样爱斯塔奇。但谁又能说爱的轻重、多少是可以称量、计数出的呢？她把激情和生命献给了她最热爱的革命事业，我们可以说，她是值得尊敬的。

　　斯塔奇经历这么多后，他迎来了新的一批年轻人。他看着前来接头的一帮年轻人，想着被抓走的多洛塔，他留下了眼泪。从电影开头的顽皮的笑，到电影结尾的深沉的眼泪，战争让斯塔奇成熟了。他不再像个孩子，他还有更多责任。他可能不知道这个国家什么时候解放，什么时候自由，还会发生些什么。但是他清楚：1942年的波兰，他们这一代年轻人，需要去战斗；不管那些高深的理论如何虚妄，那些崇高的理想如何缥缈，战斗是他们这一代年轻人的历史使命。微信公众号

　　《一代人》观后感(八)：第21名：《战斗的青年一代》——影史50部平民史诗

　　薪火相传

　　《战斗的青年一代》 Pokolenie 年代：1955年 / 国家：波兰 / 导演：安杰伊·瓦尔达 / 主演：塔德乌兹·罗姆尼奇、尤祖拉·莫得琴斯卡

　　今年是世界反法西斯胜利70周年，回看这部《战斗的青年一代》显得格外有意义。而在1955年，也就是反法西斯胜利10周年时，上译厂翻译引进了这部电影，波兰革命者的浴血奋战与国人的爱国热情不谋而合，只不过在那个意识形态至上的年代，它的艺术价值被淹没在了政治需求之下。

　　安杰伊·瓦伊达执导《战斗的青年一代》时，刚从电影学院毕业不到一年。这部电影本来是亚历山大·福特筹拍的，但当时他还有别的作品要执导，一时腾不出手，因而就把此片交给了自己的助手瓦伊达。对29岁的瓦伊达来说，这可谓天赐良机，他迅速组织起自己的制作队伍——在这支队伍里，大多数人跟他一样都是新手：鲍克曼·契斯科第一次写电影剧本；卡兹米尔·库兹第一次担任助理导演；杰斯·尼普曼第一次担任电影摄影师……但正是这帮初生牛犊不怕虎的小伙子——当然，都是集合在瓦伊达天才的导演才能下——给波兰影坛奉献了石破天惊的《战斗的青年一代》。

　　作为“战争三部曲”的开篇，瓦伊达在《战斗的青年一代》中，把视角聚焦在了二战的历史，此后的《下水道》和《灰烬与钻石》也都是二战题材。这与他的身世无不关系。瓦伊达的父亲曾是一名骑兵军官，在1940年死在了纳粹德国的进攻中。瓦伊达十几岁就加入了波兰右翼组织抵抗纳粹分子的地下解放斗争中。然而波兰夹在苏联和德国之间成了牺牲品，心灰意冷的瓦伊达只能转而投身艺术事业中，但是这段经历却深深影响了他的创作。《战斗的青年一代》中的斯塔奇，在共产党员库塞拉的感召下，加入了地下抵抗组织，与杜洛塔和加西澳等人成为了亲密的战友。在斗争中，斯塔奇还与杜洛塔收获了短暂的爱情。瓦伊达用贴近现实的镜头语言，描绘出那个战斗年代里的革命群像。

　　主人公斯塔奇是个反英雄的角色，他起初无所事事，整天跟小伙伴玩甩小刀的游戏，甚至“分不清好人和坏人”，而他加入抵抗组织，竟然只是因为爱上了杜洛塔。加西澳同样也是个莽撞小子，凭着一腔热血，拿着偷来的枪杀死了纳粹士兵。他们就是这样误打误撞，在生死之间逐渐成长为坚强战士，甚至甘愿舍生忘死，英勇就义。这跟传统上那种纯粹的“伟光正”英雄有着很大区别。

　　由于是科班出身，瓦伊达的镜头语言相当娴熟。在影片一开始，就出现了一个令人难忘的长镜头，摄影机从右至左来了一个大横摇：空地、工厂、行驶的火车、踢球的一群孩子、鸽子、砖房、在跳绳的孩子、街道、来来往往的人群……通过这样一个镜头，影片的故事背景和压抑的感情基调就已经直冲到观众眼前，而且在结构上奠定了影片的沉稳节奏，可谓是瓦伊达的天才创举。整个电影界中，这样使用大全景长镜头，就是从瓦伊达这里成熟的。此后，东欧和苏俄的很多电影导演纷纷效仿，成了一件司空见惯的事。

　　瓦伊达电影当中还处处显现出象征隐喻的手法。其中最典型的当初电影海报上的那个画面，加西澳被纳粹士兵追逐，在一栋楼里顺着环形的楼梯往上跑。走投无路时，他从顶端纵身一跃，镜头仰拍他的身体从环形楼梯上坠下。环形楼梯所代表的“循环”之意，在影片结尾有了直接的体现。杜洛塔被纳粹带走了，但斯塔奇见到了又一批新加入的抵抗组织成员。杜洛塔和加西澳可能不回再回来，但一代又一代的革命者绝不可能被纳粹赶尽杀绝，星星之火必将薪火相传。

　　这部电影受到了意大利新现实主义的影响，叙事平实、直接，片名《一代人》如今看来是一语双关，既指的是影片中的革命者，同时还指代了波兰新一代的电影人。作为波兰电影学派中最早也是最重要的代表人物，瓦伊达为波兰电影启了蒙。而后起之秀罗曼·波兰斯基，也在片中出演了一个小角色，并从此成长为另一位电影大师。

　　《一代人》观后感(九)：《一代人》的意识形态问题

　　作者：郝岩冰

　　这部电影一直排在安杰．瓦依达创作年表的首位。他在几年之前拍摄的那部有关制陶业的纪着黑色塑胶线录着黑色塑胶线片只是一个例行作业而已。之所以选择这个题材，是因为那些表情麻木肢体僵硬的陶罐不会引起罗兹电影学院的审查麻烦。瓦依达不属于这些呆滞的成品。事实上，如果将他看作一个制陶人的话，瓦依达更感兴趣的地方在于如何分析政治火候以及意识形态的烘烤焙烧。可惜的是，影片中釉彩浓重的地方都已经被当局敲落了。瓦依达说， "当我看到这部最终的《一代人》时，我感觉到这真是一个完全的失败。我们努力去实现一些东西，一些本该发生的东西。我们抱着很大的希望，但是，在银幕上看到的并不是我想象中的电影。"在1950年代的东欧风云里，应该说波兰当局面对瓦依达的表情还算比较晴朗。亚历山大．福特将掌镜的任务移交给瓦依达的时候，并没有遇到多少阻碍。况且，这部电影还是波兰五十周年国庆的献礼片。

　　一

　　按照革对角绷着黑色命史的叙述规范，这部电影讲述的是年轻一代在战斗中成长的故事。在共绿细直纹短袖产党员塞库拉的引导下，工厂学徒斯塔奇加入了由杜洛塔直接领。之前两天它导的地下组织人民卫队，从一个单纯的青年转变为一名具有自觉意识的战士。他喜欢充满英雄气质的杜洛塔，然而还没有来得及倾吐自己的爱慕，这朵钢铁玫瑰就被纳粹警昨晚刚洗的衣察带走了。战友牺牲，爱人被捕，斯塔奇转过身擦干眼泪，迎接新一批青年战士。然而，这个悲壮而昂扬的英雄主义叙事还是没有能够完全符合政治问卷的选项期待。审查权威将胶片扣压的原因是 ——《一代人》是一部意识形态电影。这个解释听起来好像非常奇怪，难道1950年代蜷缩于苏联羽翼之下的波兰会不需要意识形态宣教，或者说，会不需要非常明确的意识形态宣教吗？问题恰恰出在这里。

　　构成影片张力的元素来自不同向度的双重理想，一方面是在创作上接受了来自于意大利新现实主义电影的影响，另一方面又是无法抗拒的基于革对角绷着黑色命叙事的理想主义激情召唤。前者使影片聚焦于占领时期的波兰底层民众，并且确定了一种平缓自然的语调，而后者则构成影片内在的紧张节奏和重音强调。但是，这两种倾向都是对某种官方既定原则的偏斜与悖反。

　　1944年，苏军开进波兰领土，在坦克车到来的同时，意识形态的隐形飞机也将社会主义现实主义空投于克拉科夫广场。安杰．瓦依达从美术学校毕业之后，就被要求模仿苏联风格进行创作。对于这种没有任何美感与情趣的政治图解，瓦依达深感厌倦和失望。这种艺术创作的方式实际上要求每一个画家都成为神笔马良，根据政治晴雨表预测未来的天气状况，或者依据风云走向而给过去建造的违章建筑安装避雷针和太阳伞。依照这种准则来看，还未曾开始电影创作的画家，安杰 ．瓦依达同志，已经开始在一条错误的道路上越走越远了。从罗兹电影学院毕业之后，瓦依达终于有机会表达他对德西卡和罗西里尼的倾慕。《一代人》秉承了意大利新现实主义的基本立场，将一张残破的波兰版图和一群悲苦的华沙民众纳入焦距。这样的背景渲染并没有引起不安，新现实主义与社会主义现实主义的错位在于前者关心"现实是什么"，而后者关心的则是"现实应该是什么 "。

　　二

　　瓦依达在后来的访谈中透露，引起波兰官方不满的地方有两处，一是影片中以斯塔奇为核心，包括加西奥和雅采克等人在内的青年英雄群像，另一处是一个非常具体的有关马克思和剩余价值理论的场景。来自中央委员会的意见认为，斯塔奇等人并不是任务明确的革对角绷着黑色命者和共绿细直纹短袖产党，他们是社会放逐者。而亚历山大．福特支持瓦依达的辩护词则是， "同志们，我们在意识形态上都是一致的。"可见技术层面的东西只是引起误会，争论的真正焦点还在于影片的思想是否严格地遵守了政治路线的标向。按照马克思主义经典著作所提供的依据来看，斯塔奇、塞库拉和杜洛塔无疑是波兰的真正主人，但是对于这些主人的赞美却引起另一些主人的反感。很显然，能够解决这一问题的答案只能是历史的，而不是社会的。在影片所讲述的战时抵抗运动时期，波兰境内存在着很多政治组织，以波兰共绿细直纹短袖产党的名义而成立的组织是在苏联境内组建的。苏联政府担心这些没有统一领。之前两天它导的政治组织因为任务不够明确而缺乏能力，进而为敌视苏联的力量所利用。所以，一旦当电影中的英雄具有成为散兵游勇的嫌疑可能时，一个极其敏感的政治问题就浮现出来了。当然，真正掌控波兰电影审查的人物可能并不是亲苏分子，然而，不容置疑的事实是，影片上映的 1954年虽然正处在斯大林逝世与苏共十二大召开之间，是一个政治空档，可是苏联政府并没有放松对波兰的控制。因为1949年的苏南冲突而刺激的高度敏感尚未消退，后来的波兹南事件的爆发更将这种敏感推向暴怒。接替了斯大林的赫鲁晓夫亲赴华沙，刚下飞机就大声训斥波兰人，"我们为这个国家流了我们的血，而现在他们却在试图把它出卖给美国人和犹太复国主义者，这办不到，绝对办不到。 "因此也就不难明白，为什么《一代人》只是让自己英雄戴了一顶理想主义的鸭舌帽，或者穿着裙子骑过一辆旧自行车，就会招致如此之多的麻烦。

　　三

　　尽管在阿尔都塞看来，有着二十余种定义的意识形态是没有历史的，但是，意识形态的修辞策略却从来都是历史的。借用伊格尔顿的观点，马克思《德意志意识形态》的思想处在意识形态的两极意义的场阈之中，"一方面，意识形态有目的，有功能，也有实践的政治力量；另一方面，似乎仅仅是一堆幻象，一堆观念，它们已经与现实没有联系 "。因此，对于这种张力也就可以表述为——实践的政治力量借助于某种似乎与现实没有联系的幻象和观念来实现自己的目的和功能。意识形态修辞策略的历史因而成为一条虚线，它追随历史而又创造历史，遵守历史而又乔饰历史。在非常当代而又普遍的理解中，意识形态是与权力嫁接在一起的。它是"权力的迫切需要所产生或扭曲了的一种思想形式"（伊格尔顿语），因此，也可以毫不夸张地说， "意识形态是种种话语策略，对统治权力会感到难堪的现实予以移置、重铸、或欺骗性的解说，为统治权力的自我合法化不遗余力。"（《历史中的政治、哲学、爱欲》藉此来看，意大利新现实主义虽然与社会主义现实主义同属一营，但是它与后者却好像是天生就怀有敌意的一对孪生兄弟。对于权力构建中的意识形态而言，不啻是一种令人羞怒的反动力量。对于瓦依达所倾慕的德西卡和柴伐帝尼，主管文化事业的意大利国务次长吉里奥 ．安德里奥提曾就《温别尔托．D》而在一封公开信中咒骂，"这是对于祖国卑劣无耻的污蔑，而这是一个……具有先进的社会保障的祖国"。这不禁粉放在红色小令人想起墨索里尼在1942年观看了维斯康蒂的《对头冤家》之后，如何愤怒地冲出剧院宣称"这不是意大利。"（戴维 ．波德维尔《世界电影史》）但是社会主义现实主义却不会犯这样的历史性错误，它最多只是在技术操作的层面上存在问题。很不幸的是，《一代人》就在这个微妙的关节上打了一个趔趄。对于1950年代的波兰来说，居于政治中心的权威不是正统的马克思主义，而是神经过敏态度蛮横的斯大林主义。瓦依达对于意大利导演的热爱显然影响了他去参考苏俄电影史的精力。爱森斯坦和他的老师梅耶荷德的教训并没有能够给瓦依达提供足够的参考。塞库拉以马克思的剩余价值理论来启蒙斯塔奇的那一场戏让一部分领。之前两天它导同志感到异常别扭。这个曾经促使全世界无产者联合起来以砸碎锁链而获得整个世界的号召是否适合再度响彻克尔巴阡山脉上空，是一个非常暧昧的问题。然而，瓦依达依然明确地拿它当作武器。这个场景引发的过敏反映是官方发现瓦依达的矛盾根本不是针对着万恶的资本家，而是政府，是政府拿走了剩余价值。很难确证这里的意见是不是指向斯大林的经济政策，但是，一个事实是，在战争即将结束的时候，波兰农民在农业集体化的道路面前相当迟疑。如果说这样的推论不足一提的话，那么 1956年6月，波兹南市的斯大林机车厂工人所发起的要求增加工资减少赋税的情愿活动又岂是空穴来风？五十多人死亡，数百人受伤的惨剧显然无法让人一笑了之。

　　而这部影片的命运，对于瓦依达来说是偶然的，对于政治来说却是必然的。尽管《一代人》具有英雄主义的浪漫情怀，但它却并不算不得是一部理想主义的电影。在昂扬而激烈的战斗中，隐藏着一种深沉的挫败感与恐惧感。或许这才是真正的政治和真正的焦虑，它永远无法用精巧的布光技术将现实打扮成乌托邦的模样。