《乞丐》是一部由皮埃尔·保罗·帕索里尼执导，弗兰科·奇蒂 / Franca Pasut / Silvana Corsini主演的一部剧情类型的电影，特精心从网络上整理的一些观众的观后感，希望对大家能有帮助。

　　《乞丐》观后感(一)：比现实还深

　　可以去死的人 也可以想怎么就怎么的人

　　比现实主义更现实 更冷酷

　　因为没有什么观点

　　但是你看到了无奈

　　那是一种尊重现实的态度

　　比一般导演看的深

　　是因为自己想的深

　　而且任何的爱与恨也是如此的深

　　以至于他是共产主义

　　他是变态狂

　　《乞丐》观后感(二)：两个角度的糅合

　　甫一开始，便让我想起费里尼的<罗马，罗马>和贝托鲁齐的<死神>，但帕索里尼终归是自己来导，于是走得更深，他对底层人民描绘得栩栩如生。对于Accattone的个人命运，最后处理得有点戏剧化，但之前的那段梦境描述，在现实主义批判上又融入了一些心理剧的特点。

　　帕索里尼的处女作，和许多伟大导演的处女作一样，让人眼前一亮，你可以感受到<小武>对其的模仿(只是说我们更熟悉小武面临的环境)，而运用巴赫的曲子来烘托Accattone无力的反抗——很·有·趣！

　　《乞丐》观后感(三)：粗疏与好大喜功

　　好逸恶劳拈轻怕重志大才疏的健丐们廉价的眼泪、疏狂的大笑和呐喊都不能激起人们任何的同情心和阶级意识（导致左翼视角和神性之光都难以成立），与导演如此观念先行政治挂帅的粗粝相比大地在波动中细致打磨出一段经典剥削关系的维斯康蒂简直拍出了无产阶级的优雅。在叙事的流畅度（混混和妓女分别对应浪荡儿和卡比利亚之夜，一些低俗笑话的强行植入）和技巧（大范围的推拉摇颇似扎努西。正反打很硬体现在台词琐碎念得也无节奏、景别单一。一些看似新颖的手法使用不当因辞害义，如追妻子时的跟拍、被抓之前关于密探的眼睛蒙太奇）各方面与新现实主义和同期的一流导演相比都暴露了作者感受力的粗糙、运用材料的不娴熟及对宏大主题处理失当的好大喜功。

　　《乞丐》观后感(四)：跳桥

　　三个和桥有关的镜头。

　　影片开头。阿加东和同伙打赌，他不信餐后游泳会丧命的鬼话——更确切地说，他不在乎是否丧命。如果能饱吃一顿，出个风头，丧命又有何不可呢？他脱光上衣站在桥上，双臂伸展，活像正在受难的耶稣。岸边的人纷纷抬头，阿加东俯瞰一切。看啊，这个无赖、醉鬼、不负责任的亡命之徒。“就当娱乐观众吧！”他纵身跳了下去，姿势甚至还算优美。镜头迅速地往下坠。

　　影片中段。阿加东让女孩陪别人跳舞。不怀好意的男人将女孩拥入怀中，指掌轻佻。这时镜头在女孩被抚摸的肩部和阿加东的脸之间来回切换。那手移动一寸，阿加东的自尊就觉醒一寸。终于，他羞怒地跳起来，像愚蠢的男孩想引人注意又毫无章法，他扬言要去跳河。“如果我跳下去，谁来买单？”尽管打赌是混混们唯一的消遣，此刻却没人这个赌感兴趣。何况，刚刚有人才输了一局——看到阿加东将女孩拱手相让之后，那个赌阿加东陷入爱河的倒霉蛋赔上了一件漂亮的外套。赢家顺手把这赌注扔进了河里——外套或爱情，谁在乎呢？阿加东一跃而起，朝桥头和更高的地方跑去。在黑暗中跳河可不是闹着玩儿的，有人追了上来，他们摁住他，倒不是要救他的命，只是不想让他继续发疯。

　　影片最后。阿加东加入了小偷的团伙。一次看上去异常顺利的偷窃后，警察出现了。阿加东拔腿就跑。他跑得真快啊，镜头跟着那些戴头盔的警察移动，跑过马路，跑过河畔，阿加东跑在镜头的前面。他似乎上了桥。我想他又要跳桥了，虽然不光彩，可毕竟已无路可走。我想错了。帕索里尼连这最后一次逞能的机会也不给他。阿加东停了下来，死于一场无聊的车祸。

　　《乞丐》观后感(五)：处女作之帕索里尼——电影“阿加东”

　　电影大师帕索里尼的处女作，根据自己的小说改编，自然而然的，里面渗透着耐人寻味的文学性。一直期盼着帕索里尼的小说和诗歌会在中国出版，但是时至今日，连台湾远流那套电影馆里那本关于帕索里尼的书都没能出现简体中文版，原因很简单，里面涉及太多的性与政治。如今就跟肚子饿过劲了一样不报什么期望，好在电影还都看得到，还有董老师那本小册子可以帮助解读一番。

　　电影讲的是意大利的一群无可救药的二流子，阿加东就是其中之一。一个社会的寄生虫，靠拉皮条度日，想改变现状又不肯为之努力的一个青年男子。帕索里尼把他在底层厮混的所见所闻全部都移植到了他的这部电影处女作里，大量的市井语言和无信仰、无方向的一群社会边缘人的日常生活，真实到不带一丝矫饰。与意大利新现实主义不同的是，电影里没有那些人道主义的道德观来博取观众的同情，妓女、皮条客、二混子的生活都是那样的赤裸。帕索里尼在访谈中说到，意大利这个地方不可能出现“垮掉的一代”这种带有社会革命性质的青年群体，过多的文盲和资产阶级的愚蠢和粗鲁导致了一个盲目的“虚无时代”的产生，大家一起在生活的酱缸里等待腐烂的来临，妓女和嫖客的对应关系同样可以用于社会与青年的相关对照。选择与被选择，太多人在黑暗中，对光明已经逐渐丧失判断能力。

　　阿加东所有的生活只是一地的垃圾，他爱上某人，想改变胡混的生活，但是在沉重的底层工作面前又感觉回天乏术。他的命运似乎已经被注定，真实的拥有对于他而言相当于一场不可能发生的奇迹。他死于一场车祸，在盗窃后逃逸的过程中。他梦中的寓言变成了事实，在梦中他为自己送葬，灵车与玩耍的孩童一幕寓意深刻，新生与衰亡的对立催生了强大的画面冲击力。

　　帕索里尼对社会底层的悲观态度导致他最终与曾经信仰过的共产主义背道而驰，而在纪录片“铁西区”里生活着的盲目度日的人们，也不会让你对这个群体产生鲁迅先生一般的变革热情。

　　作为导演的处女作，帕索里尼已经展示出作为一个电影大师的睿智与深度。

　　《乞丐》观后感(六)：Accattone: 一场诗意的葬礼

　　以前的语文老师说过：“爱与死，是艺术作品的永恒主题。”

　　因为死亡，爱才显得珍贵；因为爱，死亡才换来回忆的永生。所以葬礼总是特别的：一边是消逝，另一边是复活。

　　这个隐喻总让我想到电影。尤其是在Godard的Histoires du Cinema中，那个时时卡在半途的胶片伴随着生锈的零件转动的细碎杂音，提醒我，当导演把脑海里的图像片段具体到荧幕上，我们看到的不仅仅是想象力，而是记忆，既有个人记忆，也有集体记忆。

　　asolini 1961年的电影Accattone 讲述了皮条客Vittorio （外号Accattone） 的一生，边缘化的价值观与对平淡生活的贪恋在他身体里角斗不止，Accattone 像一只风筝，对拴在他身上的那根线有种爱恨交织的复杂感情。

　　电影开始于咖啡馆，一群青年在讨论他们的某个朋友，跳水时意外死亡。接下来是河岸的午餐。

　　有人问，“Accattone，你希望自己的葬礼是什么样的？”

　　他把嘴里的食物咽下肚，抑制不住眉梢的笑意：“在我的葬礼派对上，每个人都在笑，谁要是哭了，谁来付那天的账。”

　　“那你的墓志铭呢？”

　　“就写上：自己试试。”

　　这是影片中出现的第一场葬礼，一场虚构的葬礼。

　　皮条客的确不是什么摆得上台面的职业，更何况Accattone这个人胸无大志，仅靠着一个妓女Maddalena勉强维持生活，直到后者因故入狱，他又恢复了吃了上顿没下顿的日子。除了圈内的一帮人以外，他遭到全村人的唾弃，妻子也带着孩子和他划清了界限。Accattone似乎并不介意，拍拍腿上的灰，哼着一支西西里小调，离开众人的视线。

　　接着Accattone遇见Stella。 她像一股清泉流过荒原，在清洗对方污浊的同时自身也不免沾染了泥沙。Accattone 一方面试图让她成为另一个Maddalena,一个赚钱工具；另一方面又为她的纯净所折服，不可自拔地爱上了她。

　　Accattone决定找一份像样的工作。

　　逐渐意识到自己这种变化的时候，他惊慌失措，他开始不认识自己了：一个小人物自然有小人物的幸福，悲剧就始于，当小人物看到他自己的可悲。脑海里几个Accattone在打架：某一瞬间他走在乡间一条长长的路上，一个声音说：每个人都有自己的使命，Accattone, 你是个皮条客，这就是你的宿命，不要试图改变它。一秒钟之后他在海边，眼睁睁地看着Stella 坐在陌生男子的身边，他把头伸进冰冷的海水里，得到的不是清醒，反而是巨大的压抑感。

　　他说：“我绝不为别人工作，只有动物才为他人工作。”我笑了，这完全是亚里士多德的逻辑。

　　Accattone面临着一个所有愤世嫉俗的人都面临的问题：他们的价值观是不成体系的。就Accattone的例子来讲，当他对Stella的爱慕与他作为一个无业青年在物质上的需要发生冲突的时候，他的价值体系就分崩离析了。更糟糕的是，当他选择完全放弃他自己的那套价值观的时候，就面临着一种精神上的死亡。

　　这就直接引出了第二场葬礼——梦境中的葬礼。Accattone从工厂回来那天晚上，梦见朋友们拿着花束在前方召唤他：准备好了没有啊你。

　　他问他们：发生了什么？

　　一个人说：Accattone死了。

　　他愣在原地：你说什么？

　　大家在远处道：Vittorio,你要不要一起来？

　　Vittorio是他的真名。

　　于是在一阵悲哀的气氛中，Accattone参加了一场他自己的葬礼，更可笑的是，在墓园门口，他还被警卫拦下：很显然，你未被邀请。

　　这场葬礼以一种微妙地方式反映出Accattone的心理变化。那个没有理想没有事业以坑蒙拐骗维生的Accattone已经死亡。然而那是个快乐的Accattone，像未食禁果之前的亚当，当这个人成为过去的时候，Vittorio失魂落魄，他在想：我到底是谁呢？

　　他并没有找到答案，但是很快他就不需要知道答案了，因为他迎来了一次真正的葬礼。

　　一次偷窃未遂，他试图逃离追捕的警察，结果遭遇车祸。他的两个帮手挤进人群，问他：Accattone,你还好吗？

　　聚拢的人群像一块幕布，围出一个舞台，舞台中心是Accattone和两名送葬者。

　　Accattone微笑道：Ah, now I’m fine.

　　镜头移向两位同伴，一个双膝跪地，低头祈祷；另一个用带着手铐的手在胸前画一个十字。

　　谁能说这不是场贵族式的葬礼呢？

　　aolini在1965的Pesaro电影节上第一次提出了‘Cinema of Poetry’ 这个概念。在他看来，电影正如诗歌，是一种语言。只不过后者用词与句子，前者用光与声。二者的区别就在于，词句常常有固定的含义，而光与声的含义却全凭创造。同时，一部电影并非对一个角色、一段时间的记录，而是杂糅了导演个人的记忆与理解。所以摄影机目睹了某个角色的生活以及他所看到的世界；而我们，作为观众，透过镜头看到这角色的视角是怎样变成导演的视角的。

　　所以我们看到的是一个双重世界。而导演通过他的作品给某个图像或声音创造的含义，就是我们所说的‘风格’。

　　在Accattone中，作为导演的Pasolini与他创造的角色Vittorio之间存在着一种同情与理解，我想，这是一种人文主义的回归。导演正如诗人与文学家，只有理解他所创造角色的多面性才能完整地呈现他们。

　　就我有限的了解来看，意大利导演尤其擅长叙述悲剧与喜剧。四十年代的新现实主义作品和后来的‘cinema of poetry’在现在看来依然不过时，当代电影倒是更愿意回归超现实主义了。看Accattone的时候，我感到焦虑与压抑。不管是战后意大利的小混混，还是在异地尝试独立的学子，都必须得面对自身价值观与社会主流文化的冲突：困难不在于要抵住压力坚持自己所确信的，而在于，他们常常自己都不知道自己信仰的是什么。而当这不成体系的价值观迎来它的末日的时候，主体只能选择死亡。

　　Accattone并不是那种隐含多种叙事可能性的作品，如Surrealism的梦境，也并不刻意用Neo-realism的长镜头，更没有French New Wave的蒙太奇。作为一首诗，它有前奏、高潮与结局，我们知道这是一部艺术作品，正如我们意识到自己在读诗，而不是看新闻报道。

　　然而我相信诗与小说远胜过我相信新闻。

　　战后的知识界笼罩着一股沉沉的无力感。我们既无力呈现一个过去的时刻，也无法预测未来，战争像一场噩梦，梦醒后才发现，我们已经参加完自己的葬礼，一个相信真理的世界迎来它永恒的死亡。

　　《乞丐》观后感(七)：乌托邦诗人的影像启航：《乞丐》

　　电影中的技巧是什么？是神话。

　　――――帕索里尼

　　1.

　　按照意大利著名小说家、帕索里尼挚友阿尔贝托?莫拉维亚（Alberto Moravia）的说法，意大利在历史上曾经两次称霸世界，一次是罗马帝国时代，一次是文艺复兴时代。如果说二十世纪是电影的世纪，那么在这世纪的五十年代末期，随着经济的繁荣，意大利电影呈现出了爆炸式的井喷状态，著名的意大利电影研究专家彼得?邦达内拉（Peter Bondanella）将1958至1968这个时期定义为意大利电影的黄金年代，此黄金年代的意大利电影我们完全可以说是意大利的第三次称霸世界。因为这种繁荣是全面的，广阔的，深入的。黄金年代意大利电影的繁荣决不仅仅是因为出现了几位电影大师那么简单。这十年意大利电影的平均年产量为200部，类型－商业电影极为多样繁荣。意大利式喜剧、通心粉西部片、短片集锦电影（episode film）、围裙电影(peplum film，也有叫“刀剑草鞋电影”sword-and-sandal、“新神话电影”neomythological)、间谍片群雄并起。与之相反，之前在意大利电影市场占据绝对统治地位的好莱坞电影，开始呈现剧烈下滑的态势。1957年，好莱坞电影在意大利市场发行量是233部，到了1967年，一路滑坡到了127部。1958年，好莱坞电影票房占据意大利电影市场总量的53.1％，到了1972年，数据下滑到了惊人的15.1％。作为测量电影工业盛衰指标性元素的明星，在这个时期亦是璀璨亮眼，照亮了整个意大利影坛、波及到世界影坛。维托里奥?加斯曼（Vittorio Gassman）、马塞洛?马斯楚安尼（Marcello Mastroianni）、乌戈?托格内吉（Ugo Tognazzi）、索菲娅?罗兰（Sophia Loren）、莫尼卡?维蒂(Monica Vitti)、克劳迪娅?卡汀娜（Claudia Cardinale）这些明星都以各具特色的魅力风靡了整整一个时代的观众。

　　艺术电影方面，十多年前的意大利新现实主义电影激活了意大利人在电影艺术方面源自血液基因、不可思议的创造能量，到了五十年代末的经济繁荣期，这股创造力终于迎来了全面的爆发。当年的新现实主义大师罗西里尼、德西卡、维斯康蒂在这个阶段纷纷拍出了导演生涯最重要的作品，乘着新现实主义余波踏入影坛的费里尼、安东尼奥尼则在这个阶段代表了意大利电影为二十世纪世界影坛奉献了数部最令人难以忘怀的经典之作。更重要的是，在这个阶段，意大利影坛还涌现了众多独居风格的新导演。弗朗西斯科?罗西（Francesco Rosi）拍出了以揭露黑幕为主题的政治电影《龙头之死》（Salvatore Giuliano，1962）；同样酷爱社会政治题材的塔维安尼兄弟（Paolo&Vittorio Taviani）以不同于罗西式纪实风格的反讽调子拍出了政治片《反叛者们》（The Subversives，1967）；埃曼诺?奥米（Ermanno Olmi）以两部创业作《时间凝固》（Il tempo si è fermato，1959）、《工作》（Il Posto，1961）将巴赞尊奉的“现实主义渐进线”美学推至了试验的顶峰；吉洛?彭特克沃（Gillo Pontecorvo）用“四分之三罗西里尼配搭四分之一爱森斯坦”的方法拍出了《阿尔及尔之战》（La Battaglia di Algeri，1966），这是影史最独树一帜的战争片之一；来自帕尔马的年轻诗人贝托鲁齐以法国新浪潮弟子的姿态拍出了《死神》（La Commare secca，1962）、《革命前夕》（Prima della rivoluzione，1964）；罗马电影试验中心毕业的马可?贝罗奇奥（Marco Bellocchio）以福克纳式风格拍出了家庭片《怒不可遏》（I Pugni in Tasca，1965）、政治喜剧片《中国是近邻》（La Cina e Vicina，1967）。

　　集知识分子、理论家、艺术家三重思维于一身的皮埃尔?保罗?帕索里尼，正是在这个恢弘的大背景下进入了意大利影坛工作，正如邦达内拉所说，在这个时期涌现出的众多新导演中，帕索里尼是最有意思、最不同寻常的一位。

　　2.

　　我们完全可以说，如果不是意大利电影业的空前繁荣，帕索里尼是不太可能进入电影界工作的。帕索里尼原定的人生追求是成为一名优秀的作家，实际上在执导第一部电影处女作《乞丐》之前，他就已经是意大利文坛非常有名的作家、评论家。那时他已经出版了生平最重要的诗集《葛兰西的骨灰》（Le ceneri di Gramsic）、小说代表作《暴力人生》（Una Vita violenta）、评论书籍《激情意识形态》（Passione ideologia）。而帕索里尼当初之所以进入电影业，除了电影业本身很繁荣之外，他本人极为恶劣的经济情况也起到了促进作用。在整个五十年代，他与莫洛?鲍罗尼尼（Mauro Bolognini）、卢奇亚诺?艾麦（luciano emmer）、费里尼这三位导演多有合作，与费里尼合作的《卡比里亚之夜》（Le Notti di Cabiria，1957），是他当导演之前最显赫的一次编剧履历。

　　《乞丐》是帕索里尼的导演处女作，要评估这部电影的价值可能需要同新现实主义电影的美学以及帕索里尼个人独特的乌托邦诗人视点作几番比较才能较为清晰的判定。

　　《乞丐》讲述的是罗马贫民窟郊区靠拉皮条度日的游民无产阶级维多利（片名“Accattone”在意大利语中是“乞丐”的意思，这也是维多利的绰号），与他的一众游民好友、前妻、妓女玛德莉娜、女友斯迪勒之间所发生的故事。

　　从题材以及某些与美学有关的制作方式来看，《乞丐》与意大利新现实主义电影有着众多相似的地方。影片所关注的环境和对象都是新现实主义电影最钟情的──底层一无所有的贫民一次次成为新现实主义电影的主角。以演员选择的角度来看，帕索里尼广泛启用了非职业演员。扮演维多利的弗朗哥?奇蒂（Franco Citti）是帕索里尼的作家好友塞尔乔?奇蒂（Sergio Citti）的弟弟。奇蒂在出演《乞丐》之前没有任何表演经验，《乞丐》是他的电影处女作。帕索里尼写完剧本考虑演员人选的时候，凭藉直觉第一个想到的演员就是他。两位女主角Franca Pasut、Silvana Corsini在出演本片之前都只客串出演过一部电影，即便演完这部电影也没有成为职业演员。其他众多演员也多是非职业演员。影片多采用实景拍摄，自然光成为了主要选择。演员的声音都使用了后期配音，奇蒂的声音甚至不是他本人配的。具体到叙事环节，影片以维多利游逛中的遭遇为线索将情节结构化，场景与场景之间的因果关联性不强，显得非常松散，充满了很强的偶然性。这些都是新现实主义美学公认的特色。尤为突出的一点是，新现实主义开创了让角色游走、在日常生活中发现戏剧性的传统，这种传统到了安东尼奥尼六十年代一些电影的时候被发展到了极致，以致美国影片影评人麦克唐纳（Dwight Macdonald）不无嘲讽的称安东尼奥尼活生生的把有声电影变成了“走路片”（walkies）。而《乞丐》中维多利最多的一种行为即是游走。

　　这些都是表面上的趋同，表面上的区隔当然也存在。相比较一些新现实主义电影的纪实感，帕索里尼在这部处女作中更注重视觉性的表达方式，如他自己所言，影片在视觉上比较多的参考了画家马萨乔（Masaccio）。有“现实主义开荒者”之称的马萨乔在艺术史里通常被认作是最早用透视画法的画家，我们在《乞丐》中也偶尔会看到视觉处理方法（如下图）。