《将爱放逐》是一部由安德烈·萨金塞夫执导，亚历山大·巴鲁耶夫 / 玛利亚·邦妮薇 / 康斯坦丁·拉夫罗年科主演的一部剧情类型的电影，特精心从网络上整理的一些观众的观后感，希望对大家能有帮助。

　　《将爱放逐》观后感(一)：推荐《为爱放逐》

　　这是萨金塞夫导演的第二部电影，而他的处女作，就是五年前捧起威尼斯金狮奖的《回归》。单此一点是不是已经足以构成了很强大的推荐理由？

　　而实际上《将爱放逐》这部片子在某些层面上甚至已经超越了《回归》，毫不夸张地说，这部片子和塔可夫斯基、米哈尔科夫等大师的作品已经等量齐观，共同构筑成对俄罗斯这片厚重浑凝的土地最沉挚的礼赞。和其他艺术形式一样，真正伟大的电影，从来都是对人，和人周遭的环境和状态的一种描述和升华。

　　我不用这么严肃的词语已经很久，但非此无法形容我两个月前观影本片的感受。从悬疑到家庭伦理，最后上升到宗教哲学层面的思考。很难说自己完全参透了人物行为的动机，但这就是俄罗斯人，永远是那么的深沉、忧郁、难以捉摸。片末的一场暴雨犹如神来之笔，洗涤着剧中人的罪洐，荡涤着观者的灵魂空间。

　　萨金塞夫的拍摄很沉得住气，因此观众也必须能沉得住气，才能在广袤的广角镜和长镜头中间不至于迷失电影的本质。两个月前在香港大会堂的观影经历一直难忘，前几天看到bt上有种子，文艺片爱好者万勿错过。

　　《将爱放逐》观后感(二)：随便说说

　　有些电影，看的时候就象第一眼看到九寨沟,或者第一次看到西藏的雪山,只能张开嘴巴:wow~~

　　那年看他的《回归》就是这种感觉，当看这个片的第一个镜头开始我就知道这感觉又回来了。

　　这片子有种特别的风格和味道,摄影和调度营造了这种风格，首先构图选景非常讲究，基本每个分镜都可以拿画眶来裱；镜头很简练，绝不没事乱晃，往往是物或人出入于镜头而不是镜头随着物和人乱跑，这样的效果营造出更多的画外的空间，更多的张力，而更多时候靠声音巧妙地叙事（比如最后医生把门关了，镜头静止在门上，而汽车发动机响了，示意人去楼空），甚至是剪辑（最后电话铃声错位）；色调和服饰高度的与主题统一（多冷色调，营造出夫妻难以沟通以及妻子的寂寞孤独）。

　　很多人觉得他的电影很“老塔”，不过我觉得还是有很大的区别，老塔要个人化的多，而安德列其实挺考虑大众的（dvd后面的interview里他自己也强调观众是第一位），首先他有个很完整的故事剧情，并且不断靠悬疑抓观众眼球。从开头说，那个负伤的男人是怎么回事？妻子是和哪个男人有染？妻子死后医生和他哥说有什么重要的问题要沟通？医生发现的那封信背后到底是什么？电影没有马上告诉你答案要你慢慢看下去揭开。所以，二个多小时在美伦美换的风格化影像以及叙事的张力下并不显得有多么长了。

　　花絮里安德列说其实拍这片有许多的压力，因为外界总说导演的第二部作品肯定是失败的。不过不用担心，在我看来这片依然是个牛片。

　　《将爱放逐》观后感(三)：我对影片的一点看法

　　Vera为什么说孩子不是她丈夫的，我看过电影的理解是：

　　Vera应该是个对爱情很理想化且坚贞的女人,但与丈夫共同生活多年后,感觉自己与丈夫Alex之间已经没有爱情,甚至是没有什么感情,两人关系冷漠,Vera觉得自己只是丈夫的一个附属品,而这个附属品的价值堕落到只是为丈夫生儿育女,照顾家庭。看电影时有一点让我感到奇怪，Vera似乎对她的两个孩子比较冷淡，而她的两个孩子也明显更喜欢父亲，基于这一点，我猜测vera在这种家庭环境下感觉自己什么都丧失了，那两个孩子只是她为丈夫生的，是她丈夫的孩子，而不是她的孩子，所以当她再次怀孕的时候，她想把这个孩子当成是自己的孩子，而保全这种状况的唯一做法，就是自杀，同孩子一起死去，才可以使他真正成为自己的孩子，所以呢,vera会说这个孩子不是她丈夫的，这种说法与生理上没有什么关系，更多是精神层面上的，但vera的丈夫却没能够理解这一点，导致误会，酿成悲剧。如果大家看过福克纳的小说《我弥留之际》，小说中的人物艾迪对孩子的看法也是这样的。

　　我觉得vera的这种说法也与宗教没什么关系，因为影片并没有交待vera是个虔诚的宗教信徒，用宗教来解释，有点牵强附会．

　　这部片子总的来说，有点过于沉重，这种沉重不太自然，让感觉得出导演的刻意而为，我认为总体上还是不如《回归》的，离塔尔科夫斯基则更远。

　　《将爱放逐》观后感(四)：在这广袤的土地上，我将爱放逐何处？

　　“虽然我预知并且明了一切的神秘和知识，虽然我有信心可以移动山河，但没有爱，我什么都不是。”

　　俄罗斯导演安德烈·萨金塞夫2007年作品《将爱放逐》讲述的就是一个没有爱的故事。萨金塞夫是少有的一上手就具有大师气象的导演，处女作《回归》惊艳于世界影坛，让不少评论者感叹老塔重生，并一举拿下威尼斯电影节最高奖项金狮奖，萨金塞夫的这个起点不可谓不高。自此之后萨金塞夫低调而步履缓慢地拍片，迄今为止，萨金塞夫只有5部电影长片，这算是低产的节奏了，可是每一步都稳扎稳打，构建他诗性和寓言性融为一体的电影王国。

　　要看懂萨金塞夫的电影，必须要得对俄国的历史有一定了解，苏联的解体和激荡的政治巨变使得许多俄国的知识分子怀有一种浓烈的乡愁，国家的剧烈变化使他们对自己的身份认同产生了强烈的怀疑。《回归》中缺席12年的父亲正是隐喻了这一历史事实，而与父亲不断抗争的次子也是众多国民精神的写照。《将爱放逐》延续了这种浓得化不开的漂泊无依之感和自我身份认同的巨大怀疑，在迷失了爱的国度里，每个人都画地为牢，痛苦地挣扎而又毫无结果。

　　萨金塞夫将高度的历史寓言依托在家庭单元上，《将爱放逐》的故事依附于绝对男权统治的丈夫艾利克斯和敏感孤独的妻子薇拉这样一个四口之家中。妻子薇拉早就受够了无爱的家庭生活，借由一个谎言来惩罚丈夫，或许也是期盼事情有一线转机。然而丈夫浑然不觉，得知妻子出轨之后犹如一头猛兽般呼嚎暴走，最后想出的办法是打掉孩子，维持表面上的和平和正常的生活。得知丈夫解决之道后的妻子内心定是凄然惨然，最终选择自杀和腹中胎儿双双死去。

　　单看这样一个情情爱爱的故事已足以让人为之动容，在这样一个小小的四口之家中，导演并不仅仅展现了无爱的最终结果，更是深入地探寻人物的内心情绪，直抵焦灼和孤独的精神深处。然而不止于此，导演将这个家庭单元安放在广袤无垠的俄国大地上，通过人物角色的设置和隐喻，宗教的使用和寓言故事，这个无爱的故事不仅发生在人与人之间，更是这片生于斯养于斯的祖国大地。

　　都说用长镜头写诗，俄国独特的地理环境和自然风貌造就了俄国艺术家沉稳大气、诗意深邃的作品气质，这也可以解释为什么近代文学史上像《战争与和平》、《卡拉马佐夫兄弟》这样宏大和深邃的作品都诞生在俄国，这绝不是偶然，这种气质仿佛与生俱来，别国人想学也学不到内里。老塔的诗意长镜头就是在这片土地上被孕育出来，他的凝视镜头或缓慢的移动像是要进入另一个国度，他说，他要用这种方式接近真实。

　　萨金塞夫传得老塔衣钵，他的诗意长镜头仿佛是打开世界的一把钥匙。一旦进入这个世界，你仿佛可以感知来自宇宙深处隐秘的召唤，或许是如老塔所说，接近真实。当然他也拒绝了一部分观众，萨金塞夫的作品可以让观众睡到一大片，因为他是如此不同于我们观看类型片的观影习惯。萨金塞夫之所以使用缓慢而漫长的长镜头，着意营造的就是一种更加真实的时间流逝，片中有一段很有代表性的拍摄流水的长镜头，镜头从树顶缓缓往下摇，摇到井边，再缓缓往下跟随流水，这个过程中雨点从无到有再到无，最后镜头固定在一片积水之上，大雨倾盆。这一段长镜头完整地交待了一段时间的流逝，而这正是我们观看事物的方式。在这样的长镜头内部，你能更加真切地感受环境和气氛，深入人物的内心情绪。一旦进入这个世界，你会觉得追求心理刺激和节奏迅疾的类型片大都索然无味。

　　兀自突立的大树在《将爱放逐》里出现了三次，这一意象直承老塔的《牺牲》，结尾处伴随着劳作的农妇们低沉而稳健的歌声，男子驱车远去依然不知将爱放逐何处，挺立的大树继续承受孤独好像亘古长存。

　　《将爱放逐》观后感(五)：《将爱放逐》：献给塔可夫斯基的情书

　　导演：安德烈·萨金塞夫

　　主演：Aleksandr Baluyev，玛利亚·邦妮薇，康斯坦丁·拉朗尼柯 等

　　究竟是艾力克斯放逐了对薇拉的爱，还是俄罗斯放逐了对苏联的回忆？或而，萨金塞夫还犹然执拗于若干年前《回归》的隐喻性主题，一切宛如都被染上了冷色调的宏观的色质。细想来，萨金塞夫是最善于把这种细小的情感与宏大的主题融汇贯通的了；由而，我们同样能隐约地从《将爱放逐》中得见前苏联的影子，一如老塔所一心执着的那浓得化不开的《乡愁》。——陆支羽

　　在诸多俄罗斯导演中，萨金塞夫的气质是最契合于老塔（塔可夫斯基）的。同样地，那亦是独属于俄罗斯的厚重而辽远的气质。有人说，萨金塞夫身上沾染了太多老塔的灵魂；而在我以为，这唯是一场永恒而绵延的关于一个民族的清梦。

　　影片伊始时出现于镜头中的那棵孤树，不得不令我想起老塔的《牺牲》，抑或安哲的《雾中风景》。一如是初的“孤树”意象，出现于不同的影像中，却同样捍卫着长镜头的尊严。

　　而后，是一辆车缓缓驶入画面，标志性的长镜头如空气般一格格静默地流淌过去，一如潜伏于城乡边缘的苍凉之地，一如爱情荒芜的寄居，一如“将爱放逐”的命数。

　　那被长镜头洗刷过的偌大的荒原，那孤立于草场上的洁白的十字架墓碑，那爱抓珠帘的黑猫，以及微贴于窗棂上的孤独的手掌，如此寂寞地熨帖着灵魂深处躁动的欲望。而悲伤的薇拉，则一次次在镜子前窥探着自己老去的容颜，一如老塔《镜子》中骤然白发的母亲。于是，我看见流云漫溯过大片大片的牧场，风无处不在地涌动。

　　影片中遁处于荒原的那栋木质老房子，一如老塔所钟爱的意象，这同样成为了萨金塞夫叙述孤独、祭奠爱情的不二明证。或而，这栋木屋本该是后工业时代的最后一方精神沃土，然而，却终究一寸寸遁入孤烟般寥落的虚无之中。曾经一度把自己引渡向“返璞归真”的自然，妄图出离于工业之外，至终却还是得悻悻然回途，回到城市，回到浓黑的钢铁森林，回到曾经记恨过无数次的一如常态的生活轨迹。

　　及至那令人暗自慨叹的标志性段落，萨金塞夫的镜头兀自变得尤为塔可夫斯基。镜头被近距离地贴着地面慢慢摇移过来，杂草，虚土，朽木，积水，一一呈现在画面中，像极了老塔的《牺牲》抑或《潜行者》中的镜头调度。而后，直至故事中下起了滂沱大雨。这一切，恍若一帖悲伤的符咒，萨金塞夫似乎是在借此祭奠着老塔日益远离国土的亡灵。而影像中的艾力克斯亦骤然觉悟到薇拉在一步步离自己远去，他的精神遁入虚幻的回忆里，兀自觉得薇拉还活着，却触摸不到那曾经丰腴过的实体。

　　逡巡于苍茫天空中的黑压压的寒鸟，不祥地昭示着薇拉的死去。恍若一匹浓黑的幕布，彻底遮蔽了艾力克斯沉默已久的心。那荒废多年的情感，如此这般令人难堪地涌将上来，抵住内心早已蒹葭满布的荒凉与伤逝；唯独艾力克斯内心的隐痛无法宁静地步入疗伤的港口。

　　究竟是艾力克斯放逐了对薇拉的爱，还是俄罗斯放逐了对苏联的回忆？或而，萨金塞夫还犹然执拗于若干年前《回归》的隐喻性主题，一切宛如都被染上了冷色调的宏观的色质。细想来，萨金塞夫是最善于把这种细小的情感与宏大的主题融汇贯通的了；由而，我们同样能隐约地从《将爱放逐》中得见前苏联的影子，一如老塔所一心执着的那浓得化不开的《乡愁》。又或者，《将爱放逐》就是萨金塞夫写给塔可夫斯基的一封情书，而这封情书的背景就是关于苏联对老塔永远的放逐。

　　个中细节终究不得而知，亦无法明晰地参透萨金塞夫的内心究竟有着怎样的历史隐痛。当一个国度拥有如此高级别的大师时，或而谁都会心心念念地惶惑不安，妄图借膜拜之名去祭奠自己曾经的挚爱与迷狂。就如艾力克斯一心以为是自己杀死了薇拉，他的心亦随之一寸寸沉入谷底，就像竖行于深渊的长镜头，煎熬般缓慢地坠落。

　　影片中的配乐充满着一种诡异而幽冷的气息，像一道道洞穿时空的遥远的啸叫。臆想中，当纪儿长得比伊娃还高时，母亲薇拉内心的苍凉才终于开始有了暖融融的色泽。

　　亦是在此时，萨金塞夫才终于昭雪般揭开了事件的真相。于是，故事回到原初。

　　那是薇拉与“情人”罗伯特之间的一场谈话。实而，罗伯特不过是薇拉心中诉苦的“知己”罢了，却宿命般成了丈夫艾力克斯心中的痂。

　　薇拉：“我怀孕了。”

　　罗伯特：“你怀孕了？对不起…但这不是艾力克斯的孩子吗？”

　　薇拉：“是…又不是。”

　　罗伯特：“你这是甚么意思？”

　　薇拉：“是他的孩子，当然是的，还会是谁的？但某方面来说，又不是他的……我们的孩子却不是我们的，其实是不仅仅只是我们的，好比我们不仅只是我们父母的孩子而已。”

　　在我以为，这段谈话所揭示的真相确而绝妙得令人称道。薇拉先前的“出轨”言说，亦至终被染上了更为忧伤的色泽。一个无端的“谎言”扼杀掉一切人世的喧哗与躁动，包括曾经的海誓山盟，包括“夫妻一场”的夙愿，也包括无辜的孩子。言语间，亦兀自令我想见安东尼奥尼的疏离，安东曾在他的剧本中写道：“有一天我们有了孩子，他们和我们是否就像我们之间形同陌生人一般呢？”那楼群间虚妄的风，唯能以空寂的啸叫回答不安静的沉默。

　　《将爱放逐》，一如是初地在长镜头中结束。这最后的诗意抒情同样有关于出现在片首的那棵孤树，一如一场生命的溯源与命数的轮转。唯一不同的是，片首的那片土地是刚被翻垦过的新土，而结尾处这一方平原则兀自平添了一份收获的气息。于是，我看到一群打草的俄罗斯农人出现在画面里，他们放开嗓子快乐地高歌着，就像在唱给一个久已远去的时代。

　　《将爱放逐》观后感(六)：极简主义

　　以前只看过黑白的苏联电影，很多改编自文学名著。小时候学校好像还组织看过，年代久远，记忆模糊。最近一次看俄罗斯的电影是不久前重温的塔可夫斯基的Stalker(潜行者)，正好这部影片有不少借鉴它之处，很感慨俄罗斯这片孕育伟大艺术家的沃土继续发芽开花结果。

　　网上匆匆地看了半分钟预告片，很爱几个开阔宁静的镜头。晚饭后赶到电影院，影片已经开始几分钟了，片头没看着，只见一辆老旧的汽车在宽银幕间飞驰。污染严重的工厂，阴沉萧索的街道，突如其来的大雨，单调轰鸣的低音，整个气氛灰暗而沉重，让我以为走错了放映厅。

　　男人取出他兄弟胳膊里的子弹，痛楚只在雨帘模糊的窗后蜻蜓点水地透露了一点。后来的情节展开中同样用极为含蓄的手法表现了人心的挣扎和痛苦，意到笔不到，一切尽在不言中。

　　故事其实很简单，一个看似平静的四口之家离开了城市去乡下的老屋生活，妻子坦白怀了别人的孩子，丈夫在兄弟的帮助下令女人堕了胎，导致其死亡，而兄弟也因病相继死去。男人去杀妻子的情夫，却发现她的妻子根本没背叛他，她是因为对生活的失望而自杀死去。情节应该有很多冲突可以表现，但影片却在极度平静下铺陈。

　　老房子像一个垂暮老人般矗立在一条深沟边，一座木桥是连接外界的唯一途径。屋后的小树林在风中发出沙沙的响声，淡黄色的枯草覆盖着轻微起伏的丘陵，偶尔羊群在远处无声地经过，景简得不能再简，镜头静止得不能再静止。当遮光的木窗一扇扇卸下，黑暗被蚕食，男孩的侧影把明和暗隔成一个黄金分割。老壁炉里燃起了火，地板走起来嘎吱响，墙壁的颜色剥落得很好看。白色的瓷瓶瓷脸盆，淡蓝色的搪瓷浴缸，发黄的旧电话，掉漆的家具，一件件破旧朴素的道具真是无与伦比的精致，焕发出经过岁月沉淀的美。这部电影一大成功之处就在于这些比人物更会说话的细节，因为无声，所以更有想像的空间。

　　男人在听到女人的坦白后没有暴怒，也没有厉声质问，只是呆了一阵，然后转身离开，开始在田野里漫无目的地奔走，愤怒只剩下一个在白夜疾走的躯壳。观众可能有比主人公更多的想法，电影并不需要再渲染什么，留给每个人用自己的想法去把留白的地方填满。换了别的导演更多的会让演员好好地去发挥演技，制造戏剧效果，达到催泪或震撼的效果。但这部电影不同，再大的痛苦，比如被欺骗，丧妻丧兄等，都隔岸观火地间接表现。演员只是一个物体，沿着故事轨迹活动，甚至都不需要有什么演技。这和片面突出演员而忽视影片整体性的大多数电影比起来实在是高明出许多。

　　孩子像苍蝇一样反复地玩耍着，带来些须活力，但即便是这样也难以冲破家庭的悲剧。女人肤白胜雪，或蓝裙或红裙，在色调单一的背景前愈发显得美丽高贵。她心里的孤独和痛苦化为慵懒的酣睡，重复的洗漱和间歇性的哭泣。很简单，却是万千表达的概括提炼。火车车厢里一家人对称地分左右坐卧着，唯有中间的风景在移动，这静止的镜头很像巴尔丢斯的画，隐藏着很多语言在画面背后，观众思考的比电影表面呈现的多得多。妻子的堕胎和死亡没有正面描写，我们连她最后一面也没见着。医生进屋了，男人在门口等待，夜色降临，没有一点动静，两个生命在男人焦虑和自责面前悄然消失，完全没有血和痛的刻画。导演真是吝啬得可以，别的电影给观众的视觉效果他一概不给，连声音都几乎不存在。

　　接近结尾时出现了一个塔可夫斯基式的长镜头，从山坡开始，贴着地面，缓缓地倒退，穿过房子悬空的地基，不停地贴着地面倒退，许多细节被银幕几何倍地放大，雨点渐渐打碎平静，越来越密集。不被人类情感左右的客观世界显现出主宰的力量，情绪被大自然淡化的同时又似乎被暴雨激化。一头一尾，地点相同，在城里，同样的倾盆大雨，同样阴郁的蓝灰色，同样毫不吝啬的钟鼓齐鸣，震撼的音乐极佳地配合了电影的格调，让人回味不已。

　　影片很美，美在不显山露水，美得含蓄隽永。导演把电影语言运用得十分精到，所谓减一分太白，增一分太赤，并不是越艳丽越好看，恰到好处即止。可能有人觉得略苍白一点，反正按我得口味正好。

　　建议找个精神状态良好的时候认真地欣赏，不然大多数观众会睡着。

　　《将爱放逐》观后感(七)：放逐自己

　　■一句话点评：谜一般的人物，诗情洋溢的超长镜头，回味久远的摄影画面，一个带有宗教乃至哲理意义的抽象故事。 兹维亚金采夫的第一部长片《回归》（又译《爸不得爱你》）横空出世，在2003年的威尼斯电影节获得金狮奖，前苏联乃至俄罗斯电影的优良传统仿佛跟着他一同回归，一时间“塔可夫斯基灵魂附体”的呼声不断。时隔四年，新作《驱逐》看上去依然是传统的家庭题材，讲述重点却从生疏父子转移到陷入痛苦的中年夫妻。片名选择上，上一次是“回归”，这一次是“驱逐”。一来一往间，故事大不相同。 《驱逐》讲述一个男人得知妻子背叛后的情感疾苦，他满腹怒气，决心打掉她肚中不属于自己的孩子。剧情简单，刚过半段就暗涌不断。几个主要人物更是琢磨不透，只等观众去揭开那层面纱，消去疑云。如果说《回归》的主题已经令一部分人感到理解有障碍，那《驱逐》是再往高塔走上了一层。在缺乏西方宗教文本、信仰及其表述的东方国度，表述起来尤其困难。所以不能抱着解谜的心理去揣测人物动机，只会是纠缠不断，比如处于对立位置上的丈夫和妻子。常人看来浅显易懂的一个问题，只需要在“是”或“不是”间选择，结果他们搞得虚实不清。完全可以避免的误会被扩大化，一段能够修复的关系遭遇阻断，连带幸福的家庭一起毁灭。开玩笑说，还真是剧中人物自找的，但搪塞终归是搪塞，正经分析的话还是有很多东西可说。 故事里相似的意外突然，《回归》表现为突然归家的父亲，《驱逐》的平静则被一次意料之外的怀孕所打破（对于丈夫而言），冲突由此引发。事实上，《驱逐》里突然乍到、还未成形的孩子并非不可以解释，如果执著于孩子是不是偷情而得，那显然是非理性的进入方式。《回归》中导演借用了《圣经》和“七天创世纪”的素材章节，《驱逐》里的宗教色彩体现为东正教里对圣母的崇拜，换话说问题出在孩子的“归属”上。站在妻子的立场上，这个孩子不属于他们夫妻的任何一方（听上去不可理解，但影片要点正在于此），但也不是生搬玛丽亚和耶稣的关系。隐喻的不断组合只会让影片更加沉闷，为了避免问题被复杂化，不妨将《驱逐》看作通过寓言（神话乃至传说）来解读人生的处境，它不是随处可见的个人案例，也不是带有强烈暗示的社会题材。一旦道破这种影片与神圣的重要关系，《驱逐》就要失色不少。它的深层意义在于：唯有每个人自己去尝试理解，如同面对没有作出选择的开放式结局，找到一个合适的故事出口。 当死结出现，丈夫急于从妻子身上寻找原因，而从没有想到过需要拯救的是自身。放下这个问题的困扰，转而讲述兹维亚金采夫的影像风格，那实在轻松很多。主题晦涩并没有让摄影随之沉郁，说下印象深刻的几处地方。树林里有过两次谈话，一次两个小孩在交谈，摄像机一直在移动，人物走位自由变化。后来是丈夫与妻子，镜头跟随妻子前行，丈夫由左边出画，又由右边入画，很好地体现了他在是非问题上的咄咄相逼。后来的暴雨降至、水流穿过草地而下的长镜头，两分半钟一气呵成。绝妙的地方不在于由高及低、以小见大的表现手法，而在于最后水面呈现出房子的倒影，继而被砸落的雨滴完全打破，安静不在。这只是影片里随便挑选而出的例子，片中臻于超然境界的美妙镜头俯拾皆是，山野羊群、雾中小屋……用质感逼真乃至油画效果都不足以形容和表达得尽。 雨和水是兹维亚金采夫喜欢的天气意象，《回归》中的几场雨微妙地改变了故事进程。《驱逐》中，开头结尾的两场雨，使得整体气氛更加凝重压抑。车子同样是个重要道具，在《回归》里始终伴随着旅行，后来两个孩子独自驾车离开。《驱逐》里车子贯穿了全片，从城里到乡下，跟着焦躁不安和濒于崩溃的丈夫，来回不停。拉夫罗年科在饰演丈夫角色上，喜形怒色收放有度。他将情绪起伏还有丧气的沉默表现得精彩不已，像极了现实生活中遭遇妻子偷情出轨的愤慨丈夫。一番求解后遭受更大打击，换得无法述说的痛苦。他被驱逐流放，走向不可预知的将来，这种来自内心的挫败又成功地传达给观众，获得影帝也是实至名归。【北青报】 一个导演的内容题材风格都会延续，《回归》里宗教就是个不可忽视的存在，采访里导演本人也指出了。 1.哥林多前书 13 refers to a single abstract chapter in the Bible on love: 1 Corinthians Chapter 13. http://www.bbintl.org/bible/gb/gb1Co13.html 2.伊甸园，圣母玛利亚。 the anti-hero’s tranquil family house, far from the inferred socio-political turbulence elsewhere. Soon after the wife’s proclamation we see her children playing with the jigsaw puzzle depicting an angel appearing to Virgin Mary, mother of Jesus, that she will bear a child. These clues indicate to the viewer that wife was innocent. 3.Vera身着蓝色（红色） 蓝色与圣母玛利亚 4.巴赫的圣母圣歌 the selection of classical music Bach’s Magnificat or the Song of Virgin Mary. 5.彼拉多的洗手 There is washing of the brother’s bullet hit arm, reminiscent of Pilate washing his hands in the Bible. 6.使徒保罗写给哥林多人的第一封信 At the heart of his failure is a failure of love, indicated in a scene in which he reads to the children at bedtime from St Paul’s First Letter to the Corinthians, one of a number of biblical allusions in the film: "Though I speak with the tongues of men and of angels, and have not charity, I am become as sounding brass..." In a film pervaded by death, it is Alex who seems deadest of all. ……

　　《将爱放逐》观后感(八)：当彼此走远，在一起还不如死去。

　　这个导演的电影总是令人那么震撼，恩，略显沉闷的节奏之后是无比的震撼。以此电影推断，如果真有上帝的话，我想她一定是女人；而作为男人，我们只有去好好爱女人，才可能最终获得救赎。

　　几段台词：

　　1、

　　“虽然我以人和天使的声音说话，没有爱，我只是会发声的铜或是叮当响的拔。虽然我能预知并且明瞭一切神秘，和一切的知识；虽然我有信心，我可以移动山河，但是没有爱，我什么也不是。虽然我捐出所有财物供养贫者，虽然让我的躯体被焚烧，但是没有爱，这于我一无所益……爱能坚忍，而且仁慈；爱不嫉妒，爱不自夸，不吹嘘；非礼勿做，不为己求，不轻激怒；心无邪思，不公义者勿喜，而应为真理而喜；坦露一切，相信一切，寄望一切，承受一切。”

　　2、

　　妹妹：“妈妈，他（哥哥）把林达（洋娃娃）的头割开了。”

　　哥哥：“我想看看里面有什么。”

　　妈妈：“结果呢？”

　　哥哥：“什么也没有。”

　　妈妈：“你原以为会看到什么呢？”

　　3、

　　“这不是他的孩子吗？是，又不是。我们的孩子却不是我们的。其实是不仅仅只是我们的，好比我们不仅只是我们父母的孩子而已。”

　　4、

　　“他为了他自己而爱我们，就像对待一个物件。老天！我这样活着已经好多年。为什么我这么寂寞？为什么他不像过去那样跟我说话？或是我以为他曾经那样跟我说话……我没办法跟他解释这些，我必须得想个法子。如果他继续这样，所有一切都会死的，我不想再为死东西赋予生命。我们可以活着不要死的，这是可能的。……。要齐心合力才可能，人要为他人着想，否则……一个人就不可能了，那没道理，就像缺了角的环。”

　　《将爱放逐》观后感(九)：影评

　　《Andrey Zvyagintsev 电影<流放>短影评》

　　巾城/文

　　电影又译《将爱放逐》。

　　影片暗示一种俄罗斯式的男性主义在女性的渴望崛起后所不可避免遭受的碰撞。它暗示这种男性主义将除了其主体（男性）外的一切——包括妻子与儿女——视为客观存在之物，而忽略其本有的生命力与同作为人的情感与尊严。而由于意识形态的差异与看待问题之角度的不同，使得原先弥补性的尝试和沟通沦为更深的误解，最终形成一系列悲剧。片子的反思更多针对文化与精神的传统而非特定个体或群体，因此相较一些肤浅的女性主义电影，显得更为厚重。

　　电影拥有迷人的长镜头（尽管有时人工布景的痕迹较为明显）和恰到好处的镜头暗示（罗伯特为薇拉拦车时的大幅海报、影片结尾处的农作妇女等），虽可能缺少节奏的变化，但值得观影者细细品味。

　　《将爱放逐》观后感(十)：回归的继续

　　又是一部关于回归主题的电影，而我对《回归》的那份残酷和冷峻还能感到丝丝惊悸。阴冷的画面，深沉的配音，还有低沉的对话，还有普遍提及的固定镜头都讲述一个沉重的主题。

　　我很喜欢！

　　镜头中的那份暗色调的构图，十分深邃动人。简单的故事，却有着复杂深沉的情感流寓其中，人物内心挣扎十分立体。

　　和《白丝带》不同，他把悬念全部消除，把真相推向人生的孤独感和陌生感，恐怕有着都市人的异化的表达。

　　让人感到很沉痛！

　　不喜欢那个依着泉水跟（下移）的镜头，太长了，反而有点过于雕琢的味道。不喜欢其中两处明显的人物调度的技巧，就是树林中对话的那段，男主角明显是从摄像机后面绕过来的，还有就是结局打电话的时候，男主角明显就在那个房间里，这两处让我意识到这是演戏和拍摄。不喜欢最后把那个唱民谣的妇女拍得那么近，也许大远景更好，何况那位妇女应该没有想上镜出名的欲望。

　　不喜欢，终究是个人的原因。可能又是电影的一大特色，说不定的话。