《帝女花》是一部由龙图 / 左几执导，任剑辉 / 白雪仙 / 梁醒波主演的一部剧情 / 歌舞类型的电影，特精心从网络上整理的一些观众的观后感，希望对大家能有帮助。

　　《帝女花》观后感(一)：七十年绮梦浮生

　　我自小的梦想便是拥有李渔一样的戏舞家班，在巨大的烟舟画舫上纵情声色，在醉生梦死里堕落招摇，沉迷于优伶歌姬们恣意妖娆的浅吟低唱，让一切从这尘世跳脱，让完结时空中无聊无趣的故事被重新渲染，一支笔将它改写的光怪陆离，再演绎的美轮美奂。某日午后我忽然见到了自己不切实际梦想的现实剧目。

　　一日午后听歌，我这大俗之人常听之曲中忽夹杂一声“落花满天蔽月光，借一杯附荐凤台上”，顿觉断金裂石之声，琳琳朗朗跳脱空气尘埃，夺空而来。抬头一看屏幕，见一凤冠霞帔之女子对一红袍乌翅之男子低低诉语，虽画质妆容陈旧，女子却是正大仙容，眉眼低垂时一双妙目如泣如诉，如怨如慕，竟似多年之前那临水照花迎风洒泪之人。震惊之下，仔细听她唱词，“唉 盼得,花烛共谐白发，谁个愿看花烛翻血浪，我误君累你同埋孽网，好应尽礼揖花烛深深拜，再合卺交杯墓穴作新房，待千秋歌赞注驸马在灵牌上”，明明词曲悲彻心骨，其声音却哀而不伤，感时伤怀却不怨愤阴霾，悲凉之雾遍布始终，却并不阴郁，无法驱散的黯然中竟有一股云淡风轻的惆怅。再看她身边之男子，则如一颗删繁就简的经霜之竹，眉目之间疏疏朗朗，举手间却若岿俄将倾之玉山，唱词铿锵有力抑扬顿挫，但仔细看来那宽袍大袖下竟是雌雄莫辩。我急忙寻找这曲目的来历，方知这是粤剧大师唐涤生的名曲《帝女花》，而这二人便是粤剧界名动天下的任白。

　　《帝女花》讲述明末长平公主刚奉帝命选婿周世显，尚未成婚之时，闯王李自成攻入京城，城破，崇祯手刃众女后自缢。长平公主幸而生还，在清军入关后避居庵中。世显偶至，遇上扮作女尼的长平公主，几厢试探后，二人相认。清帝知晓此事，命二人回宫投诚清室，他们为求清帝善葬崇祯，回宫在乾清宫前连理树下交拜，然后双双饮砒霜自杀殉国。

　　公主的爱情原本便举世瞩目，何况亡国公主的抉择更是惊天动地，活着比死去更加绝望，无处容身的时代中，为那个末世殉葬竟是唯一的解脱。这出剧在那种盛世已过的哀叹与悲悯中，满溢着无力挽回的颓靡与沉郁，小小的情爱纠缠里低吟的是大的家国离乱，个人的生离死别时诉说的是世事的沧桑无常。死去的爱情凭借着一曲长歌复活，在急管繁弦的演奏中，重现古老爱情的二人更像是一种疏离悲切的自奠，抗不过命运的无常，一步一步走向坟墓，叹息出绝响。这自奠就像是那个支离破碎的时代，寂寞是唯一的回音，带着宿命的况味，一切无力改变的冲向毁灭。《帝女花》中的巫弦和弹词都是昔日的哀歌，那里有一种永远无法释怀的前朝旧梦，被谨慎的长存，却永不可触及，任何意图复制那个时代的人都只能粘贴着似是而非的剪影，独留下似此星辰非昨夜的怅然。

　　而这出传奇的演绎者任白，任剑辉和白雪仙她们的任白情，竟可以媲美这出《帝女花》。一花旦一小生，1937年相识在虎度门中，相依相随48年，在任剑辉死后，白雪仙在挽联上书“如可赎兮，人百其身”。 长平和世显在末世倾颓中匆匆殉葬，劫难半生同命了花烛一对夕照无涯岸，但二人的这一世终究都是彼此的，他们收获了当下这个粗糙庸俗的盛世极度匮乏的东西叫做深情。而白雪仙也守着任剑辉，一世忠贞，但一个已逐水远去，一个仍在岸上久久矗立，如同林夕为这段任白情所填，“自从遇上便已看穿今生恋爱结局 美得举世仰慕如此叫做缘份，为你哑忍退让礼遇体贴热情，尽责守护与关心，不想你有泪流下染污一生，期待三十年後交汇十指可越来越紧，愿七十年后绮梦浮生比青春还狠”，帝女花终成绝响。

　　《帝女花》观后感(二)：传奇

　　无意中换到戏曲台，见两个人操纵着戏装偶人，红袍乌翅，凤冠霞披，一为新郎，一为新娘。曲子很好听，歌词却听不大懂。只隐隐约约听到“将砒霜带泪放在葡萄上”。忽地心中一动，晓得了：这是粤剧，大名如雷灌耳的帝女花。

　　故事背景选取的是明末，崇祯帝女长平公主之事。我所知道的长平，只是她在史书上的那个定格：被父亲崇祯砍断手臂，然后说，“愿生生世世勿生帝王家”。粤剧则敷演了此后的故事：逃出宫去，遁入尼庵，与驸马相认，直到最后，因不愿为清廷所用，和驸马周世显在洞房花烛夜一同仰药自尽。——“百花冠替代殓妆，驸马枷坟墓收藏”。

　　粤剧的故事性往往很强，比如紫钗记的霍小玉，唐传奇只是短短一章，却被演绎成一个相当完满的故事，当然也修改了那个我认为是最具震撼力的结局，从而流于平庸。而帝女花这一出则从头到尾都充满了悲剧意味。国破家亡，大背景下两个人的小小悲欢，淡淡生死，有宿命悲凉意味。如此断肠花烛夜，却没有通常的撕心裂肺，只是平静绝望的深情无奈，哀而不伤。

　　写这出剧的是唐涤生，他的师傅便是粤剧界的传奇人物江枫，又称南海十三郎。关于这位前辈的生平，电影、电视、舞台剧皆有涉及，不再赘述。剧中设计了南海十三郎疯后，唐涤生与他再相见时的一段唱，词曰：“相见若似梦，自从别去匆匆。此刻再重逢，咫尺隔万重。我再见恩师，心中百般痛；仿似昔日这宝剑泥絮尘半封。知音再复寻，俗世才未众。”戏如人生，写戏之人终免不了被人写进剧本。

　　歌者任剑辉与白雪仙，所谓任白。这两位女子，也是传奇。

　　《帝女花》观后感(三)：三十岁喜欢上粤剧

　　看的第一部粤剧片。很好。作为一个非粤语区的人，尚且觉得声尽其妙。帝女花为卡拉ok提供了最广为传唱的一个唱段，善莫大焉。之后知道吴宇森也拍过粤剧片，大骇。不过可能先入为主，还是觉得以这两位老行尊拍的为地道。

　　也很可惜，其他必有许多精彩的折子戏，但却不传于世，我们这种外行，只会哼哼两端香夭和分飞燕。不知道上哪里学进阶的段子。

　　除了最末的“香夭”外，我还很喜欢长平公主在父皇宣召后遇见世显的那段，连珠而出，锵锵有力：

　　失声哭泣太悲怆，

　　哪堪劫灾又面临。

　　担惊那前盟尽教风吹散，

　　莫非深宫里、人涣散？

　　声声叫唤传内监。

　　底事传我唤我？

　　莫非变乱要两分散，

　　生怕听哭啊叫声在夜雨间。

　　世显答：

　　战祸凶横，帝后忧烦，

　　深宫变乱惨。

　　恩深呀恩深未淡，

　　他生续世再结伴同行。

　　相识变乱间，钗分变乱间，

　　吞吐两为难……

　　《帝女花》观后感(四)：落花满天蔽月光（上）

　　看看时间，零点四十。室友早已睡下，听着耳机里的粤剧，突然想为任白写点什么。

　　一直觉得自己是个不会写文但也并非不能写的人，但我不擅谈戏。在大家面前，我总觉得自己的喜欢太过直白和肤浅。但不甘沉默的原因是想起了张爱玲，想起了她口中低低的尘埃里，开出的花。

　　只想请你知道，这些文字虽不美好，但我此时，却是欢喜的。

　　“落花满天蔽月光，借一杯附荐凤台上。”

　　读过“月明云淡露华浓”的轻缦，读过“愿逐月华流照君”的相思，读过“同来赏月人安在”的伤感，却较少听过 “落花满天蔽月光”的苍凉。凤台上的杯，盛的是满目落花，亦是天女的泪。在这被泪光遮蔽的月光里，我仿佛看到了另一双影子——萧史弄玉，这对吹箫引凤的伴侣，就是在凤台仙去的。

　　他们走了，或许，也是在这样的一个月夜。

　　“帝女花带泪上香，愿丧生回谢爹娘。”

　　这些版本里最爱任白72年的义演版，白雪仙的神情让人动容。一身素色碎花套裙的白雪仙，大波浪的长发披在左肩，两臂交抱于胸，微微低首，不看唱词，亦不看身旁的任和其他人，完全沉浸在自己的、抑或是长平公主的那个久经逝去的世界里。几乎是被仙姐的眼神灼伤的，因为我总有一阵子不能分辨眼前这个女人到底是谁，心里涌起一种满满的忧伤，但却不知该把这份感情寄给哪个人哪个时代哪个世界。心情沉重，又偏偏从中悄然生出几分快意来，欲罢不能。

　　“我偷偷看偷偷望，佢带泪带泪暗悲伤。我半带惊惶，怕驸马惜鸾凤配，不甘殉爱伴我临泉壤。”

　　私以为仙姐的这段表演，比梅雪诗76的电影版更富尺度感。虽然阿嗲在剧中的水袖与身段绝对称得上袅娜，我总觉得此时身负家国之恨、心怀赴死之爱的长平公主，心情应该是沉重的。两位长平公主，仙姐的悲近于悲戚，有一种“故国不堪回首月明中”的哀恸；嗲姐的悲近于悲凉，有一种“哀莫大于心死”的绝望。07年雏凤鸣剧团的现场版里阿嗲在这句时略减了身段的尺度，表演上更贴近人物，显得更赞了，只可惜嗓音已不如先前。

　　“寸心盼望能同合葬，鸳鸯侣，相偎傍。泉台上再设新房，地府阴司里再觅那平阳门巷。”

　　先前对粤剧的陌生并未阻断我对任剑辉的喜爱，准确地说，是偏爱。

　　某版音频没有影像，但喜欢任的唱腔；59版的电影不喜欢结尾，但喜欢她的表演； 72版的义演任已老去，但喜欢她的韵味。甚至我还喜欢她那版泥印手稿上的毛笔字，喜欢她戴着眼镜从右到左地翻着手中的剧本唱词。

　　在唱这一段之前任驸马的铺垫很到位，包括对长平“半带惊惶”时抬手一指，“不甘殉爱”时玉带一抖，“伴我临泉壤”时微微摇头。能够在极短的时间里完成惑、解、惊、痛这一系列的情感变化，并且丝毫不扰不抢公主的戏，不能不为任的表演击节。想到了07版的龙驸马，阿刨在这一个部分的处理上是那么地像任。

　　注意到手边的几个版本里，只有59版时的任在唱这一句时把调门稍稍抬高了些。虽然调门降低后与后面的唱词相连缀，听起来不再突兀，但我却格外偏爱这句高了几度的“寸心盼望能同合葬”。因为它唱出了驸马对公主心事的了解，带了几分急切的安慰，和殉爱的决心。

　　如果我是长平，一定会爱上这样的男人：他可以与我失散甚至被我误会，但他要在我最脆弱的时候给我最深刻的理解和最有力的依靠。即使下泉台赴阴司，那奈何桥在我眼中，也不过是短短的十八里长亭。

　　不过，世间最无奈的往往是，我尚未成为你的长平，你，却已不再是我的世显。

　　《帝女花》观后感(五)：“任白龍梅”兩代《帝女花》 ──折射五十到八十年代的香港人身份轉變

　　“落花漫天蔽月光，借一杯復薦鳳台上。”《香夭》裡面如此的一句句唱詞深深傳情，雖然是接受好萊塢和麥當勞養大的八十年代生人亦能感同身受。只不過這種感受除了覺得歌詞押韻，辭藻優美之外，恐怕就連周駙馬和朱公主那同身殉國、至愛至死的愛情也會覺得不可理喻，我們這代人已經完全無法理解海枯石爛的愛情和國破家亡的時代能有什麼因果關系。周世顯和長平公主慷慨飲砒霜之後，清廷仍然可以誅滅朱氏全家，“留髪不留頭，流頭不留髪”的敕令仍然可以血染神州。這類愛情故事，連TVB都不再演了，取而代之的是《宮心記》一類的宮廷譎詐。我們這代人，對政治無良，鉤心斗角，倒是耳熟能詳。

　　且不說有多少年輕人如今知道《香夭》與《帝女花》的關系（大多數人以為只是兩出不同的劇），既然大多數人都不去臨幸粵劇，那麼在這裡討論《帝女花》的衰落又有什麼意義？確實，比起五六十年代到七八十年代承載的身份想象，在當代《帝女花》除了是一個集體記憶和一朵美學奇葩，落花漫天的勝景已經相去甚遠。不過在討論香港人的身份想象及認同的時候，絕不可以把五六十年代和七八十年代同現今割離開來，而港人對《帝女花》的認知是折射那個年代身份想象的絕佳鏡子。唐滌生在1957年根據清初的劇作家黃韻珊編寫的崑曲重新創做出《帝女花》，然後任劍輝和白雪仙組成的仙鳳鳴劇團在港首演，並且在1959年拍成電影；而任白二人的徒弟龍劍笙和梅雪詩在1976年也拍攝了電影版本的《帝女花》。本文的主要分析對象就是1959年任白的電影《帝女花》 和龍劍笙與梅雪詩在1976年的電影版本 。電影比起現場演出傳播更加快速廣泛和深入，在那個年代看大戲或多或少是種奢侈消費。所以分析大眾對電影版本的《帝女花》從相當程度上可以窺見香港人在觀看電影時所隨身攜帶的身份標簽。

　　不同於醉生夢死的《後庭花》，唐滌生先生的《帝女花》是千真萬確的亡國之音。劇本完成於1956年，是時，中國共產黨已經建國七年，國共內戰的陰影想必在流落香港的內地人心中仍然沉重千斤。在唐滌生創作劇本的時候，大陸又發生了針對知識分子的反右傾邉樱�一批批文人被打成右派從此不得動筆，身在香港的唐滌生對於發生在北方故土的磨難想必感同身受。雖然沒有文獻描述唐先生創作的深刻動機和內心情感，但是在那個大時代的風雲變換、世事無常中，他應該不可避免地將時代特征帶入創作中，於是我們看到的這部《帝女花》才有了杜鵑啼血的哀怨。這種哀怨在1957和1976年兩個版本的演出中都得到保留，雖然這種哀怨在1976年的年輕人，也就是戰後出生的那一代人眼中已經不是那麼真切和必要了。

　　《帝女花》的劇本雖然沒有太大太緊要的改動，但是這兩代演員的背景卻有很大不同。白雪仙和任劍輝都是出生在20世紀初，在他們青年的時候恰巧是中國歷史上最血腥混亂的第二次世界大戰和國共內戰時期。她們在香港淪陷時於澳門成立了新聲劇團， 不論是她們自己的人生和自己的劇團在一開始便切身經歷了漂泊無根的陣痛。首先是日軍的鐵蹄讓她們親身體驗到傳統劇目中的山河破碎，其次國共內戰糾紛使很多南來國人對當權政府完全失望，有國卻沒了家。這兩次大的歷史事件使青年時期的任白二人（當然也有唐滌生）的故國情懷變得十分復雜。任白二人出演的駙馬和公主對前朝乃是忠心耿耿，但是可不可以把這種忠心耿耿理解為演出者、創作者及其台下觀眾們共享的身份迷失？雖然當時的南下難民，比如說錢穆、唐君毅等知識分子，把自己的這番忠占耐性趥鹘y文化的保留與復興上，但是現時的具體的忠諏ο髤s迷失了。當時人必須在國共兩黨之前做出抉擇，而來港的這部分人偏偏又是不願做出這個抉擇的那幫人，所以他們所經歷的這種矛盾心態同《帝女花》裡面訴說的對前朝身份的堅持形成劇烈碰撞，演員以自己的親身體驗演繹這種國破山河在的悲涼，自然徹骨徹髓；台下具有同樣體驗的觀眾，當然也難免看戲復觀己，哀怨自憐。

　　歷經第二次世界大戰和國共內戰的香港，迎來了1840年以來最大的一批難民潮。這批難民，有高級知識分子，資深企業家，臨近香港省份的農民等等，對於他們，北邊的中國在1949年之後真的是倚殿“陰森”了。觀看《帝女花》的這批觀眾身份反差巨大。一半是感歎“辛苦種成花謇C，轉眼榮華一掃空”的資本家，或可把“資產階級”的知識分子包含進去；另一半是在戰爭中流離失所的兩廣福建農民和城市平民。資本家在當時仍然想著等國內安定之後將資本轉移回國內；知識分子仍然堅守著傳統文化的道統；農民自然更是安土重遷。所以，在五六十年代，大部分香港人只是把此地當成一個中轉站；在身份上，他們還被當成難民（refugee），沒有公民、政治和社會權利，港英政府還希望壓制居民的民族身份認同和對中國的效忠 。等到反右傾、三年饑荒、十年文革一波接一波、一劫復一劫，香港人才發現原來自己已經回不去。那麼，《帝女花》演繹的國破家亡就更讓觀眾產生共鳴了。

　　龍劍笙和梅雪詩是任白二人手把手教起來的學生，她們在技術上最大程度地傳承了師傅的水准。但是她們缺少任白二人對與國家興替、身份轉變的切身體驗。因為她們是香港戰後嬰兒潮的一員。如果說戰後及五十年代初移民香港的內地人是第一代移民，那麼龍梅所代表的就是第二代移民了。他們的童年大都在石硤尾一類的棚屋和北角一類的邨屋裡面。有關龍梅二人幼年的文獻少之又少，但是同樣作為戰後嬰兒潮一分子的社會學家呂大樂提到這一代人的集體回憶──那是有關有一種無拘無束，風平浪靜同時水准低下的生活的回憶 。所以很多人很懷戀邨屋的生活，但是沒人願意一輩子都住在那裡 。龍劍笙在自己的網站上說：“我可沒有轉折點，我這個人平淡得出奇” 。正表明了她的童年已經安定下來，不用再去想什麼國破家亡，流離失所。加上港英政府在石硤尾大火之後落實邨屋政策，當年流離失所的父母輩們在香港也有了立足之地，戰後出生的嬰兒便離家國議題越來越遠，而對本土的情懷越來越深。從龍劍笙的訪問 可以看出，龍對之所以投身粵劇純粹是因為個人愛好，因為六十年代的香港正是現代的粵語片當道，粵曲已經被當成一種老人曲，龍的同學都已經趕潮流，去唱流行歌曲、西歐歌曲。雖然這批戰後嬰兒是香港七八十年代起飛的主要動力，也是形成現代香港人身份認同的雛形的主要群體，但是他們畢竟只是第二代移民，父母輩對他們的影響讓他們與三四十年代的動亂又不至於太疏遠，所以比起七八十年代出生的香港人，他們的本土意識形態仍然很薄弱。或許可以解釋為什麼年紀輕輕的吳宇森會在1976同龍梅二人合作拍攝長達四個鍾頭的古裝粵劇《帝女花》。

　　這個版本的帝女花不僅布景比任白版艷麗許多，就連龍梅二人的唱腔也少了幾分任白的蒼涼苦寒。因為七八十年代正是香港的黃金歲月，父輩經歷的輾轉遷移已經遠去，而童年時代的邨屋記憶又被選擇性的遺忘──六七十年代屋邨電梯內“箍頸”打劫，“黃皮狗”“白皮豬”等等──都被選擇性地不被包括進集體回憶裡 ，所以演員可以單純地出於對藝術的追求而進行演出，而對於新一代觀眾，《帝女花》是優秀的粵劇作品和童年記憶；對於1949之後的過來人而言，面對如今好轉的生活，看《帝女花》是不折不扣地懷舊。

　　香港人在五六十年代還把自己完完整整的定義為中國人，“香港人”這個概念尚未出現，因為港英政府要到60年代的認受危機出現以後才認識到需要構建一種新的“香港人身份” 。所以他們在演繹和觀看帝女花的時候總是產生一種悲哀的共鳴。但是到了七八十年代，香港經濟起飛，較之大陸和台灣的封鎖，香港人對與那個中國人的身份認知本來就發生了微妙的改變。加上第一批在香港出生的香港人投身社會，他們香港本土問題更加熟悉，也更加關心，香港人本土的身份認知開始形成。但是直到今天香港身份的明晰度都極其有限。不過可以看出的是，那種父輩對《帝女花》的感受已經非常不同，後者對與本劇更多的是出於懷舊以及對藝術的欣賞。這一代人將重心放在了經濟生活和外來文化本土化上。這也是當今香港人的重心所在，“故國家園”的概念在六十年代之後就逐漸瓦解，同樣是任白二人演繹的《帝女花》 ，在1972年六一八水災籌款晚會上成為了趨使大家為本土募捐出力的工具。所以《帝女花》對於兩代人在七八十年代都變成了一個懷舊的媒介,當中所能看到的身份認同變化的軌跡隨著時間的推移越來越不明顯。直到現在，對於大多數人而言，《帝女花》只剩下《香夭》的經典唱腔，極少有人再把它與自己香港人的身份聯系起來，因為有越來越多的社會媒介超過《帝女花》幫助港人認識自己。至於當代香港人對自己的身份認識到了什麼地步，又不是區區兩本《帝女花》所能講述的了。