【内容提要】邺下后期，文士宴集活动非常频繁，与之相关的歌诗创作和表演也格外引人注目。这不仅为他们表达真情、挥洒才思提供了良好的创作环境，构成了其创作争巧求奇的直接动力，而且其中的歌诗表演和欣赏活动，还在很大程度上制约着建安诗人的审美情趣和创作习惯，对建安歌诗和诗歌“慷慨悲凉”美学特征的形成，产生了非常重要的影响。

　　【关键词】 邺下 宴集 歌诗表演 清商曲 慷慨

　　一

　　从建安九年（204）曹操占据邺城到建安二十二年（217）建安七子相继辞世的十余年间，被文学史家称为邺下时期。这一时期又以建安十五年（210）铜雀台的建成为界，可分为前后两个阶段，前一阶段是建安诗歌和歌诗艺术发展的准备期，而后一阶段即本文所说的邺下后期，则是诗歌和歌诗艺术的兴盛期。

　　从史籍记载可知，曹操在建立邺城大本营之前，就已经网罗了一批能文之士，如孔融、杨修、繁钦、吴质及丁仪、丁廙兄弟等。在建安十三年（208）赤壁之战前后，又有陈琳、阮踽、路粹、徐干、应玚、刘桢、王粲、刘廙、仲长统、缪袭等一大批文士为曹操所用 ① ，钟嵘在《诗品序》中曾对建安文坛这一兴盛的局面作过如下的描述:“降及建安，曹公父子，笃好斯文，平原兄弟，郁为文栋;刘桢、王粲，为其羽翼。次有攀龙托凤，自致于属车者，盖将百计。彬彬之盛，大备于时矣。”虽然史传中留下姓名的文士远远没有百人之多，有诗歌作品传世的文士更是少数，但是，当时人才济济的盛况却是可以想见的。赤壁之战后，三国鼎立的局面形成，北方基本统一，战乱虽然还没有完全平息，但是邺都却已是一派太平景象。曹操的屯田政策经过十余年的施行，此时也收到了显著的效果。因此，建安十三年以后，诗歌发展必要的外部条件，即社会的安定、经济的发展和文学人才的大会合已基本具备。而建安十五年铜雀台的建成则标志着诗歌和歌诗发展的外部条件进一步成熟。因为铜雀台在很大程度上是曹操本人歌舞爱好的产物，它对邺都的歌诗创作和歌舞活动无疑起了示范和推动的作用。

　　从建安十六年起，建安诗歌开始进入了兴盛期。据《三国志》卷一《魏书·武帝纪》载，建安十六年春正月，曹丕被任命“为五官中郎将，置官属，为丞相副”。曹植被封为平原侯，曹氏诸子同时被封侯者有好几位。依照当时的体制，封侯之后可“置官属”、选文士。《三国志》卷十二《魏书·邢颙传》称“是时太祖诸子高选官属”，邢颙被任命为平原侯家丞。当时曹丕手下设有五官将文学之职，最早担任这一职务的有徐干、刘廙、邯郸淳等人;曹植手下设有平原侯庶子之职，最早担任这一职务的有应玚、刘桢等人。这些文士大多曾在丞相府任过职，如徐干约在建安九年前后即任曹操司空军谋祭酒掾属;刘廙、应玚、刘桢在建安十三年为曹操丞相掾属;邯郸淳亦在本年即已受到曹操的召见，曹操对他“甚敬异之” ② 。而此时曹操将辅佐曹丕、曹植的重任交给他们，对曹操而言，这是他对两个儿子、也是对这些下属官员的重视，但从建安诗歌的发展来说，却标志着一个热闹非凡的诗歌创作阶段的正式到来。

　　从现存文献的记载可知，邺下后期，即建安十六年（211）到二十二年（217）这一段时间，围绕在曹操父子周围的一批文人常常被召集到一起聚会，而此时宴集的核心人物是曹丕、曹植兄弟二人。这除了曹操公务繁忙外，曹氏兄弟手下已各自聚集了一批能文之士也是不可忽略的原因之一。每当文士宴集之时，赋诗作文，或创作与演奏歌诗，往往成为他们逞才斗智和宴会佐酒助兴的必备节目。从现存作品来看，参加宴集的文士以“建安七子”（其中孔融已于建安十三年被杀）为主体，但当时实际参加过宴集的文士远不止这几人，只不过他们没有作品流传下来罢了。如《三国志》卷二十九《魏书·朱建平传》曰:“文帝为五官将，坐上会客三十余人。” （着重号为笔者所加，下同） 其中就有应玚之弟应璩，但今存应璩诗中却不见有与七子相类的公宴之作。又《三国志》卷二十一《魏书·王粲传》裴注引《典略》曰:“其后太子尝请诸文学，酒酣坐欢，命夫人甄氏出拜。坐中众人咸伏，而桢独平视。太祖闻之，乃收桢，减死，输作。”又同卷裴注引《魏略》曰:“质与刘桢等并在坐席，桢坐谴之际，质出为朝歌长。”说明这次宴请诸文学，吴质也参加了，但吴质也没有相关诗歌流传下来。又曹丕《答繁钦书》中也提到曾在北园“博延众贤”，举行过一次以守宫王孙世之女孙琐为主角的歌舞娱乐活动 ③ ，此处所宴请的“众贤”虽未留下姓名，但人数也当不少。这说明实际参加过宴集活动而没有诗作流传的文士还有不少。

　　二

　　从现存诗文可知，当时的大多数宴会都是由曹氏兄弟主持的。曹丕集中有不少诗篇即记载了当时宴集的实况。“良辰启初节，高会构欢娱。……清歌发妙曲，乐正奏笙竽。” （《孟津诗》） “比坐高阁下，延宾作明倡。弦歌随风厉，吐羽含徵商。……棋局纵横陈，博弈合双扬。……从朝至日夕，安知夏节长。” （《夏日诗》） “清夜延贵客，明烛发高光。丰膳漫星陈，旨酒盈玉觞。弦歌奏新曲，游响拂丹梁。余音赴迅节，慷慨时激扬。……穆穆众君子，和合同乐康。” （《于谯作诗》） ④ 从中可以看出，宴会或在清夜举行，有时甚至日以继夜，持续的时间较长，与会嘉宾人数不少，宴集中除了美酒嘉肴、棋局博弈外，清歌妙舞等娱乐活动尤其是不可少的，歌舞表演人员中还有国家乐府官署中的“乐正”。

　　曹植也有不少诗歌为我们展示了他自己或他与曹丕共同主持的一些歌舞宴会。其《赠丁翼诗》曰:“嘉宾填城阙，丰膳出中厨。吾与二三子，曲宴此城隅。秦筝发西气，齐瑟扬东讴。”《野田黄雀行》（《宋书》作《箜篌引》）曰:“置酒高殿上，亲友从我游。中厨办丰膳，烹羊宰肥牛。秦筝何慷慨，齐瑟和且柔。阳阿奏奇舞，京洛出名讴。”这里描写的是曹植作为主人招待亲友的情形，还有些诗歌中则写到了由曹丕主持的宴集活动:“清醴盈金觞，肴馔纵横陈。齐人进奇乐，歌者出西秦。翩翩我公子，机巧忽若神。” （《侍太子坐诗》） “公子敬爱客，终宴（《御览》作夜）不知疲。清夜游西园，飞盖相追随。” （《公宴诗》） 可见，曹丕、曹植均是好客之人，他们常常作为主人召集众文士，有时由他们中的一人主持，有时是兄弟二人同时参加。在宴集过程中，一般都是歌、乐、舞同时或先后交叉表演，由于参与者包括两位贤能的主人均是能文之士，他们对“奇舞”、“清歌”、“新曲”、“妙曲”的欣赏都有着高雅独特的情趣，这实际上构成了宴会表演的主导思想，这种审美观反过来又影响了歌舞艺人求新的艺术创造，也有效地决定着文人们歌诗创作的发展方向。

　　作为宴集的主要嘉宾，“建安七子”存世的诗歌也为我们再现了这种雅集的盛况。“嘉肴充圆方，旨酒盈金罍。管弦发徽音，曲度清且悲。合坐同所乐，但觉杯行迟。” （王粲《公宴诗》） “众宾会广坐，明灯熺炎光。清歌制妙曲，万舞在中堂。” （刘桢《赠五官中郎将四首》其一） “明月照缇幕，花灯三炎辉。赋诗连篇章，极夜不知归。君侯多壮思，文雅纵横飞。” （刘桢《赠五官中郎将四首》其四） “开馆延群士，置酒于斯堂。辨论释郁结，援笔兴文章。穆穆众君子，好合同欢康。” （应玚《公宴诗》） 此外，陈琳、刘桢、阮瑀的同题之作《公宴诗》及应玚《侍五官中郎将建章台集诗》等诗歌，也对当时宴集活动及歌诗表演的情况有所反映。

　　从上引诗歌可知，在曹氏兄弟主持的宴集活动中，美酒嘉肴、清歌妙舞固不可少，但由于是文士宴集，高谈阔论、赋诗作文也是常有的节目。上引诗作中所谓“赋诗连篇章”、“文雅纵横飞”、“辨论释郁结，援笔兴文章”，就是这种即兴创作活动的真实写照。而对于曹氏兄弟和他们能文的属下来说，他们赋诗和欣赏歌舞的同时，绝不会仅仅满足于欣赏他人创作的歌诗。在这方面，曹操早就给他们做出了榜样，他的很多诗歌在当时就已配乐演唱，《三国志》卷一《魏书·武帝纪》裴注引《魏书》说他:“登高必赋，及造新诗，被之管弦，皆成乐章。”从《宋书·乐志》、《乐府诗集》等典籍可知，曹操《气出唱》、《精列》、《度关山》、《薤露》、《蒿里》、《对酒》、《短歌行》（对酒）、《塘上行》、《秋胡行》（愿登）、《善哉行》（古公）（自惜）、《步出夏门行》（碣石）、《却东西门行》（鸿雁）等歌诗在魏代就已配乐演唱。而曹丕的歌诗在当时就已配乐的也有不少，如《短歌行》（仰瞻帷幕）一首，《乐府诗集》卷三十引《古今乐录》曰:

　　王僧虔《技录》云:“《短歌行》（仰瞻）一曲，魏氏遗令，使节朔奏乐，魏文制此辞，自抚筝和歌。歌者云‘贵官弹筝’，贵官即魏文也。此曲声制最美，辞不可入宴乐。” 这是曹丕作歌后交付歌者演唱而自己弹筝伴奏的明证。《善哉行》（朝日）云:“朝日乐相乐，酣饮不知醉。悲弦激新声，长笛吐清气。弦歌感人肠，四坐皆欢悦。……众宾饱满归，主人苦不悉。”正是诗人宴请众宾的实录。这首诗是否配乐不得而知，但以曹丕热爱“新声”、“新曲”的个性，此类诗歌配乐演唱的可能性是很大的。此外，从《宋书·乐志》、《乐府诗集》等典籍还可知道，曹丕的《短歌行》（仰瞻）、《折杨柳行》（西山）、《善哉行》（朝日）（上山）（朝游）等歌诗，也都在魏代就已配乐演唱。又前引曹丕《于谯作诗》中有“弦歌奏新曲”，奏新曲势必要配新歌，这种现实的需求也会给诗人们提出创作新歌诗的要求。另刘桢《公宴诗》也提到:“生平未始闻，歌之安能详。投翰长叹息，绮丽不可忘。”说明建安文人在宴集时确有将所见所思“歌之”的习惯。这些歌诗可能是徒歌，也可能如曹操和曹丕的歌诗一样配乐。虽然，由于史料的缺失，对当时作于宴集活动中而又被配乐演唱的其他诗人的歌诗，我们今天已经很难确切地加以说明了，但是从曹操和曹丕歌诗的情况还是可以肯定，当时宴集活动中所赋新诗的一部分的确在配乐以后又成了宴集表演的重要节目之一。

　　在吴质与曹丕的几封往来书信中，都充满深情地追忆了当年的游赏活动，表现出无限的感慨和眷恋。曹丕《与朝歌令吴季重书》曰:“每念昔日南皮之游，诚不可忘。既妙思六经，逍遥百氏，弹棋间设，终以博弈，高谈娱心，哀筝顺耳。……皦日既没，继以朗月……清风夜起，悲笳微吟，乐往哀来，凄然伤怀。”又《与吴季重书》亦曰:“昔日游处，行则同舆，止则接席，何尝须臾相失!每至觞酌流行，丝竹并奏，酒酣耳热，仰而赋诗。当此之时，忽然不自知乐也。” ⑤ 而吴质在回信中也说:“昔侍左右，厕坐众贤，出有微行之游，入有管弦之欢，置酒乐饮，赋诗称寿……游宴之欢，难可再遇;盛年一过，实不可追。” ⑥ “前蒙延纳，侍宴终日，耀灵匿景，继以华灯。虽虞卿适赵，平原入秦，受赠千金，浮觞旬日，无以过也。……” ⑦ 从中亦可见出当时宴集中的赋诗和歌舞表演活动之一斑。

　　三

　　对于建安文人的游宴之作，古人早就注意到了。吴质《答魏太子笺》曰:“陈、徐、应、刘，才学所著，于雍容侍从，实其人也。”对七子之所长已有很准确的认识，但是，20世纪以来的文学史研究，在谈到建安文学的艺术成就时，大多忽略了这类作品，或对它们作出了基本否定的评判，这是不符合文学史实际的。如果从诗歌唱和与歌诗艺术表演的双重视角来重新审视这一问题，则不难发现，宴集对建安歌诗与诗歌所产生的影响是绝对不可忽略的。首先，宴集为建安文士表达真情、挥洒才思提供了一个良好的创作环境。宴集是没有直接功利目的的娱乐性活动，曹氏兄弟当时也只是贵公子而不是君主，他们与众文士之间大都有着真挚密切的友谊。这就决定了建安诸子是在一种比较自由宽松的环境中，以朋友和嘉宾的身份、以游戏和逞才的态度参与创作的。因此，这种频繁而富于诗意的集会，充溢着创造的生机和情感的活力。文士们可以尽情地展现自我真实的情感和体验，而不必有太多的顾忌。因此，“愿我贤主人，与天享巍巍。克符周公业，奕世不可追” （王粲《公宴诗》） 式的称颂和祝愿固然是饱含真情，毫不做作，就是描写外在景物时，也总是“笼罩着浓重的情感”、“突出地表现了强烈的抒情性” ⑧ ，流露出他们热爱生活、热爱生命的深情和对未来的向往、期待。从创作心理上来说，这大约正是因为游戏的心态与虚静自由的审美心态比较接近的缘故吧?与后来类似的官方宴集相比，建安诸子宴集活动的这一特点更为明显。在西晋以后的宴集活动中，这种生机和活力逐渐地为官场应酬和个人享乐所销蚀和冲淡。西晋时期也有类似的文人集会和相关的歌诗或诗歌创作，如应贞《晋武帝华林园集诗》、荀勖《从武帝华林园眼会诗》、张华《太康六年三月三日后园会诗》等，均是侍皇帝宴所作，皆四言体，质木无文，缺乏生气。即便是当时著名的金谷园集会，尽管与会者达三十人之多，而且“昼夜游晏”，并以“琴瑟笙筑，合载车中，道路并作。及住，令与鼓吹递奏，遂各赋诗，以叙中怀” ⑨，但从保存完整的潘岳《金谷集作诗》来看，实在缺乏建安诸子公宴诗中的那种真情和激情。

　　这一点对于歌诗也是非常重要的，当时与会诸人中，歌诗保存最多的是曹丕，他的歌诗大多能写出内心深处真切细腻的感受，“有客从南来，为我弹清琴。……乐极哀情来，寥亮摧肝心” （《善哉行》“朝游”） 写的是对音乐的真实感受;“众宾饱满归，主人苦不悉” （《善哉行》“朝日”） 写的是宾散宴后的空虚失落;“为乐常苦迟，岁月逝，忽若飞。何为自苦，使我心悲?” （《大墙上蒿行》） 写的是人生苦短的悲哀，均能自由地抒发心灵深处真实的颤动，既具有强烈的个性，又带有相当的普遍性。将这样的诗作配乐演唱，当然要比一般的徒诗更能打动人。从现存的歌诗和诗歌来看，真情的吐露也是邺下后期诗歌与歌诗共同的特点。

　　其次，宴集为文士们创作中的争巧求奇提供了直接的动力。在宴集活动中，诗歌和歌诗创作，无疑是文士们表现自我才华的最佳方式，因此，激烈的竞争是难免的，文士们不能不全力以赴，以严肃认真的态度来对待。由于众文士创作的背景是相同的，而娱乐本身却有求新求奇的要求，这就决定了“新奇”之美的表现除了通过音乐的渠道实现外，诗歌题材和体裁的翻新，以及语言的锤炼，必然成为文士们展露自我才情和个性的主要途径。

　　以往的研究大多只把公宴诗作为宴集的副产品，其实当时新出现的一些其他题材也与宴集游戏活动有着密切的关系。如赠别诗，有不少即写于送别的宴会上，如阮瑀失题诗曰:“我行自素秋，季冬乃来归。置酒高堂上，友朋集光辉。念当复离别，涉路险且夷。思虑益惆怅，泪下沾裳衣。”曹植《送应氏二首》其二曰:“亲昵并集送，置酒此河阳。”均点明是于送别宴席上所作，既然友朋、亲昵均来相送，则写作赠别诗者当不止一人，而应当是多人同作。而应玚《别诗二首》称“悠悠千里道，未知何时旋”，“临河累叹息，五内怀伤忧”，既称“未知何时旋”，又有“临河叹息”之句，当与曹植诗作于同时，这进一步说明了多人同作确是事实。

　　咏史诗，阮瑀有《咏史二首》，一咏三良，一咏荆轲;王粲有《咏史诗》一首咏三良，另有失题诗一首咏荆轲;曹植则有《三良诗》一首咏三良。显见为同时所赋，只可惜其他人的诗作均未保存下来，曹植咏荆轲的另一篇也已失传。

　　斗鸡诗，刘桢、应玚、曹植皆有作品传世，应诗并称:“兄弟游戏场，命驾迎众宾。”可见此次斗鸡不仅曹氏兄弟亲自到场，而且还邀请了不少贵宾。当然三人所赋未必是一次斗鸡活动的记录，果真如此，则当时写斗鸡诗的文士当不在少数。

　　从后代文人宴集的情况来看，咏物诗也是宴集常见的题目。现存建安文人的咏物诗，王粲有咏鸾鸟（联翻飞鸾鸟）和鸷鸟（鸷鸟化为鸠）的两首失题诗，刘桢有咏女萝草（青青女萝草）、青雀（翩翩野青雀）和素木（昔君错畦峙）的三首失题诗，繁钦有《咏蕙诗》、《槐树诗》。这些咏物诗的出现，也当与宴集有关。

　　建安诸子还保存了不少西园纪游诗，各人诗篇虽题目不同，但基本可以肯定是同时之作。曹丕诗题为《芙蓉池作诗》，首句曰:“乘辇夜行游，逍遥步西园。”王粲、刘桢诗均题为《杂诗》，王诗有“日暮游西园”、“曲池扬素波”之句，刘诗则称“日昃不知晏”、“释此出西城”、“方塘含白水”，所谓“曲池”、“方塘”当即曹丕《芙蓉池作诗》中的芙蓉池，而地点“西园”、“西城”，时间“日暮”、“日昃”，在几首诗中也都相合。曹植诗题为《公宴诗》，开首曰:“公子敬爱客，终宴不知疲。清夜游西园，飞盖相追随。”以上四人诗作中又均写到“栖鸟”、“凫雁”、“飞鸟”、“好鸟”，故这些诗作可能是建安诸子游西园的一次唱和。但西园唱和却不止这一次，王粲失题《诗》曰:“吉日简清时，从君出西园。”所写显然不是此次西园之游

　　如果说上述几类诗歌是宴集活动中诗歌唱和的产物，那么，建安文人现存诗作中颇为引人注目的一批代言体诗，则当与歌诗表演有关。这些诗歌多代女性立言，又多以思妇口吻写成，如曹丕《代刘勋妻王氏杂诗》、《寡妇诗》、《见挽船士兄弟辞别诗》，徐干《情诗》、《室思六首》、《于清河见挽船士新婚与妻别诗》，曹植《七哀诗》、《杂诗七首》（其三、其四、其七）、《寡妇诗》残篇、《弃妇诗》及《代刘勋妻王氏杂诗》，繁钦《定情诗》等。在当时之所以会出现这样一批表现游子、思妇主题的诗歌，从题材特点来看，无疑是受《古诗十九首》影响的结果。但与《古诗十九首》不同的是，建安诗人代女性立言的诗篇在这一时期占了绝对多数 ⑩ 。

　　期会出现这么多代女性立言的诗作呢?我们以为这类诗歌产生的现实基础即是当时宴集中频繁的歌诗表演活动。众所周知，曹氏父子均是清商乐的爱好者，专门管理女乐的清商署虽可能成立于曹丕代汉之后，但从建安十五年建立铜雀台后，曹氏父子身边就已集中了为数不少的一批女乐。清商乐本是由女性艺人来表演的，以清商乐为宴集活动助兴的歌舞艺人也必然以女性为主，因此，这些代女性立言的诗作中，有些是在文人为女艺人的表演活动而进行创作的前提下产生的。《乐府诗集》卷四十一载有曹植《怨诗行》，其下又载有《怨诗行》本辞，后者即曹植《七哀诗》，前者是在此诗基础上增删改写而成的乐府歌辞，《乐府诗集》注明此曲为“晋乐所奏”，而晋乐多承魏乐之旧，我们说此诗是为歌伎所写的歌辞，当不会离题太远。因此，以上诗作中以女性口吻立言，实际即是代歌者立言，这与唐宋词兴起以后的情形颇为相似。

　　上述公宴诗、赠别诗、咏史诗、斗鸡诗、咏物诗、西园纪游诗及代言体诗等几类诗歌题材，都体现了建安诗人对五言诗题材的拓展。从实际情形推测，各类诗作中还应有其他文士的不少同类之作，可惜都没有流传下来。这些诗歌或为歌诗表演而作，或是宴集中诗歌唱和的产物，其题材的扩展、叙述方式的新变均与宴集活动有非常密切的关系。此外，建安文人在体裁方面对四言、五言、七言和杂言各种诗体的尝试，以及对“词采华茂”这一审美理想的追求，前人论之甚详，我们在此想特别指出的是，这些特点的形成在很大程度上也与宴集活动有直接的关系。

　　四

　　宴集活动中的歌诗表演和欣赏活动，还在很大程度上制约着建安诗人的审美情趣和创作习惯，并对建安歌诗和诗歌慷慨悲凉美学特征的形成产生了极为重要的影响。

　　以往学者论到建安文学的特点时，多喜欢引用刘勰《文心雕龙》中的两段话，一曰:“（建安诸子）傲雅觞豆之前，雍容衽席之上，洒笔以成酣歌，和墨以藉谈笑。观其时文，雅好慷慨，良由世积乱离，风衰俗怨，并志深而笔长，故梗概而多气也。” （《时序》） 二曰:“暨建安之初，五言腾踊:文帝、陈思，纵辔以骋节;王、徐、应、刘，望路而争驱。并怜风月，狎池苑，述恩荣，叙酣宴，慷慨以任气，磊落以使才。” （《明诗》） 但是，各家所重视的几乎都是两段话的最后几句，对于第一段引文中“傲雅”以下四句和第二段引文中“怜风月”以下四句却往往重视不够。因此，各家据此以“慷慨任气”，或直接以“慷慨”来概括建安文学的特点，并认为形成这一特点的原因主要是两个方面:“战乱的环境，一方面给建立功业提供了可能，激发起士人建立功业的强烈愿望;一方面又是人命危浅，朝不虑夕，给士人带来了岁月不居、人生无常的深沉叹息。这样的环境，形成了慷慨任气的风尚，也给士人带来了一种慷慨悲凉的情调，以慷慨悲凉为美，就成了此时自然而然、被普遍接受的情趣。” 11 这当然是非常正确的，但我们认为，对于建安诗歌美学特征的成因来说，以往的研究明显地遗漏了一个基本的事实，那就是来自宴集和歌诗表演的影响。

　　已有不少学者指出，“慷慨”一词在建安文人的诗文创作中出现频率颇高。这说明建安文人对“慷慨”之美已经有了自觉的认识和着意的追求，我们在此即想通过对“慷慨”一词的分析来讨论建安文学的“慷慨”之美与歌诗表演和欣赏的关系。

　　东汉以来，清商曲在社会上已广泛流传，但此时还处于重声不重辞的阶段。到了建安中后期，在文人们普遍参与创作的情况下，清商三调更为流行，并开始进入声辞并重的阶段 12 。三曹七子传世的歌诗除少部分为相和旧曲外，大多属于清商三调曲。由于清商曲的伴奏乐器主要是笙、笛、琴、瑟、筝、琵琶、节等丝竹乐器 13 ，其音乐本身即具有凄唳、悲哀、萧瑟等特征，对此，古人在诗文中多有论及，如《礼记·乐记》曰:“丝声哀，竹声滥。”《吴越春秋·王僚使公子光传》中伍举谏楚灵王语中也把“凄唳”作为丝竹乐器的特点。曹植《释愁文》说:“丝竹增悲。”《节游赋》说:“丝竹发而响厉，悲风激于中流。”傅玄《却东西门行》称:“丝竹声大悲。”谢混《送二王在领军府集诗》也说:“明窗通朝晖，丝竹盛萧瑟。”因此，凄唳、悲哀、萧瑟也是以丝竹演奏的清商曲的特征之一。而从汉魏时期文人们的描述可知，清商乐的另一个重要特征是“慷慨”:

　　上有弦歌声，音响一何悲。谁能为此曲，无乃杞梁妻。清商随风发，中曲正徘徊。一弹再三叹，慷慨有余哀。…… （《古诗十九首·西北有高楼》）

　　……幸有弦歌曲，可以喻中怀。请为游子吟，泠泠一何悲。丝竹厉清声，慷慨有余哀。长歌正激烈，中心怆以摧。欲展清商曲，念子不得归。俯仰内伤心，泪下不可挥。…… （《李陵录别诗二十一首》其六）

　　寂寂君子坐，奕奕合众芳。……乃令丝竹音，列席无（当作抚）高唱。悲意何慷慨，清歌正激扬。长哀发华屋，四坐莫不伤。 （《李陵录别诗二十一首》其九） 十九首和伪苏李诗，现代学者一般认为产生于东汉。这一时期，西汉以来就已形成的崇尚悲音的审美追求，与清商曲相互促进，后者不仅迎合了这种社会审美需求，很快成为社会普遍喜爱的新声，而且它的广泛流行又反过来使崇尚悲音的审美追求进一步得到了强化。上引三首诗表明，至晚在东汉时期，热爱清商新声、崇尚慷慨悲凉之美的风气已经完全形成。在理论上，前则有王充“悲音不共声，皆快于耳” （《论衡·超奇篇》） 、“文音者皆欲为悲” （《论衡·自纪篇》） 的高论，后则有嵇康“称其材干，则以危苦为上;赋其声音，则以悲哀为主” （《琴赋》） 的总结。建安文人生活于两位理论家的中间地带，又适逢清商三调最为兴盛的时期，在频繁的歌诗审美娱乐活动中，他们也接受了东汉文人的美学观，常常以“慷慨”来概括清商新声的美学特征。如曹丕《于谯作诗》:“弦歌奏新曲，游响拂丹梁。余音赴迅节，慷慨时激扬。”曹植《杂诗七首其六》:“弦急悲声发，聆我慷慨音。”繁钦《与魏文帝笺》:“暨其清激悲吟，杂以怨慕，咏北狄之遐征，奏胡马之长思，凄入肝脾，哀感顽艳。……同坐仰叹，观者俯听，莫不泫泣殒涕，悲怀慷慨。” （《文选》卷四十） 均表达了对清商曲“慷慨”之美的共同体认。从这一时期文人的诗文中我们还发现，在清商曲的诸种乐器和各地俗乐中，又以筝和秦声最能表现慷慨之美。曹植《弃妇诗》:“抚节弹鸣筝，慷慨有余音。”《箜篌引》:“秦筝何慷慨，齐瑟和且柔。”孙该《琵琶赋》:“于是酒酣日晚，改为秦声。壮谅抗忾（慷慨），土风所生。”卞兰《许昌宫赋》:“赵女抚琴，楚媛清讴。秦筝慷慨，齐舞绝殊。众技并奏，捔巧骋奇。千变万化，不可胜知。”

　　由上所论可知，“慷慨”在建安时代的重要含义之一，即是指清商三调曲的音乐美感特征。虽然，对这种音乐美的崇尚并不始于建安文人，但是只有到了心中充满了建功立业之豪情和人生无常之悲慨的建安文人手中，“慷慨”这一音乐美学概念才被赋予了全新的现实人生内涵。我们与其说建安文人是借凄唳、悲哀、萧瑟的清商三调曲来发抒他们“烈士暮年，壮心不已” （曹操《步出夏门行》） 的昂扬之情，来消释他们“盛时不可再，百年忽我遒。生存华屋处，零落归山丘” （曹植《箜篌引》） 的悲怆之怀，倒不如说他们是借这激越悲怆之声来实现他们的自我肯定，来完成他们自我生命力的对象化，而宴集娱乐活动则是其间必不可少的中介。在此意义上，建安文人对歌诗艺术的激赏，实质上未尝不可以看作是对他们人生理想和自我品格的讴歌。于是，本为音乐美学概念的“慷慨”，在他们那里也常常被用来指一种独特的情感状态和自我心境:

　　建功不及时，钟鼎何所铭。

　　收念还寝房，慷慨咏坟经。 （陈琳《失题诗》）

　　贫士感此时，慷慨不能眠。 （应璩《杂诗》）

　　慷慨自俯仰，庶几烈丈夫。 （吴质《思慕诗》）

　　慷慨有悲心，兴文自成篇。 （曹植《赠徐干诗》）

　　怀此王佐才，慷慨独不群。 （曹植《薤露行》）

　　慷慨对嘉宾，凄怆内伤悲。 （曹植《情诗》）

　　“慷慨”一词，就是这样生动地表述了建安文人将音乐的美学时空和人生的理想境界合二为一的精神追求。因此，建安文人频繁的宴集，不仅仅是一种奢侈的享乐行为，在很大程度上，还是一种心灵表现的需求。因此，无论从清商曲的乐曲要求，还是从他们自我情感的表达需求，他们的歌诗创作都必然将表现“慷慨”的美学理想作为一种自觉的审美追求。曹植在其《前录序》中早就说过“余少而好赋，其所尚也，雅好慷慨”，这几句话可谓道出了一代文人的心声。刘勰所谓“观其时文，雅好慷慨”，“慷慨以任气，磊落以使才”，只不过以理论家的敏锐把握住了这一时代特点而已。而文章、诗赋、歌诗艺术中所表现的“雅好慷慨”，固然都根源于建功立业和人的觉醒所引发的“雅好慷慨”的激情与深情，但清商曲慷慨悲凉的美学特征也无疑在客观上对歌辞审美提出了相应的要求，而且喜爱清商曲的建安诗人在创作出“慷慨”激越的歌辞的同时，还必然将这种独特的美扩展至所有诗文作品的创作中，使之成为一代文学的美学特征。因此，清商曲在建安文学美学特征形成过程中所起的作用，就绝不是功业意识和人生悲慨可以代替的。这一点在以往的研究中却被明显地忽视了。

　　总之，邺下后期文人们宾主和谐、以文会友的宴集活动，为歌诗和诗歌的创作提供了一个良好的环境，其集体唱和、求奇求新、各尽其才的创作方式和要求，则对歌诗和诗歌题材的扩展、语言的锤炼及体裁的追新等等产生了直接的影响。而在宴集活动中，由于受清商曲美学特征的制约，歌诗创作及歌诗艺术表演、欣赏均以“慷慨悲凉”为尚的特点，既与建安文人普遍的内在情感具有精神上的高度一致性，又反过来影响到整个建安诗歌乃至建安文学的创作，并对建安文学之美学特征的形成产生了重大的影响。

　　注 释

　　①参陆侃如《中古文学系年》建安四年至建安八年系年，人民文学出版社1998年版，第335—348页。

　　②《三国志》卷二十一《魏书·王粲传》裴注引《魏略》，岳麓书社1992年版。

　　③严可均《全上古三代秦汉三国六朝文》，《全三国文》卷七《魏七》，中华书局1958年版。以下所引三国两晋文均见此书。

　　④文中引先秦汉魏晋南北朝诗，凡不注出处者均以逯钦立《先秦汉魏晋南北朝诗》为准，中华书局1984年版。

　　⑤以上两段文字均见《三国志》卷二十一《魏书·吴质传》裴注引《魏略》，岳麓书社1992年版。

　　⑥吴质《答魏太子笺》，《全三国文》卷三十《魏三十》。

　　⑦吴质《在元城与魏太子笺》，《全三国文》卷三十《魏三十》。另曹植《与吴季重书》及吴质的回信中也都提到了宴集中的歌舞活动，见《全三国文》卷十六《魏十六》及《魏三十》。

　　⑧王钟陵《中国中古诗歌史》，江苏教育出版社1988年版，第256、258页。

　　⑨石崇《金谷诗序》，《全晋文》卷三十三。

　　⑩也有少数诗篇是代游子立言，以游子的口吻抒情，如曹丕《杂诗》二首，曹植《情诗》、《杂诗七首》（其一、其二）及《杂诗》残篇一首等，但数量比代思妇立言的诗作要少得多。

　　11罗宗强《魏晋南北朝文学思想史》，中华书局1996年版，第36页。

　　12参王运熙《乐府诗述论》，上海古籍出版社1996年版，第382—383页。

　　13其中，平调曲不用“节”而用“筑”，清调曲多用“篪”。参《乐府诗集》卷三十、卷三十三及卷三十六。