——敬呈喜欢国乐的朋友一直想整点有关阿炳的文字，现在才兑现。

　　我弄不准白糖蜂蜜吃得太多的人会得啥病，但我知道，白糖蜂蜜吃得太多的人一定会得病；我不清楚铁匠一定要给铸件淬火的道理，但我知道，没经淬火的铸件必然软弱。

　　今日中国亟需大师级人物的诞生，现在的父母都渴望自己的子女成龙成凤，而我们面对的现实却是：在物质生活非常丰富的社会环境下，许许多多的父母只注重吃吃乐乐暖暖和和享享福福，直把本可以成就未来大师的环境土壤彻底销毁殆尽！

　　过去的日子里我写过不少诗文，虽然也是原创，但真正能够打动我自己灵魂的文字却少之又少，根本还是自己学养的不足和经历上的平凡。

　　尤其在今天，（于许许多多的人来说都是这样）最重要的不是自己创作过什么，而是自己曾经向往、理解、掌握和吸收了什么。

　　阿炳的心像一泓一览无余的清碧的水，真能理喻音乐之魂的人必然懂得他高山仰止般的伟大；阿炳的心像大海一样的广阔与深沉，但它只惠及那些理解和吮吸了阿炳生命精神的仰望者。

　　不是阿炳不具备大师或乐圣级的艺术水准，也不是阿炳不想活出自我与风采，而是他周遭许多麻木愚钝枉为灵魂的人根本想象不到一双乞丐的手也可以奏出堪称国乐国魂的作品。

　　于常人来说，阿炳是一个最彻底的生活的失败者；而相对于国家民族，他又是最顶级的创造国乐的圣手。

　　想起阿炳的遭遇让我潸然泪下，他像乞丐手里掂着的一只裹着金条的烂即即脏兮兮的破袋，由于周遭人的不了解而把他看作恐弃之不及的赃物！

　　无论过去现在和将来，当世生活比阿炳混得阔气的人总是多如牛毛，而让人哭笑不得的是，与阿炳境界有天渊之别的人也多如牛毛。

　　肥油油的现代人不仅畏惧苦难贫寒，也鄙视和拒绝苦难贫寒，营养过剩的国人走失了灵魂，物质丰富得让男人不知道吃啥好，女人不知道穿啥戴啥好，更没人乐意去理解吸收阿炳似的生活与精神，包括许多大名鼎鼎的教授学者名人权威。

　　不是鲁迅曹禺阿炳钱伟长钱学森巴金茅以升季羡林启功似的国（科）学大师不可再炼，而是国人已失去孕育大师级人物成长的社会环境和心理环境。（以下主干部分参考黎松寿、许墨林等先生文字整理）

　　阿炳，原名华彦钧，１８９３－１９５０年间在世，民间音乐家，江苏无锡人。１８９３年８月１７日阿炳出生在无锡雷尊殿旁“一和山房”。父亲华清和（号雪梅）为无锡洞虚宫雷尊殿当家道士，母亲秦氏出身农家，曾嫁与秦家，婚后不久便守寡，与华清和的结合遭其族人痛骂，她在阿炳出生一年后便悒郁而死。

　　阿炳一出生就被父亲送至老家无锡县东亭镇小泗房巷托族人抚养。８岁后父亲带他回道观，小名阿炳，取学名华彦钧，并被送入私塾读书。

　　华雪梅精通各种乐器和道家音乐。阿炳幼时亦表现出了超常的音乐天赋。他１０岁那年，父亲教他迎寒击石模拟击鼓，练习各种节奏，后成为当地有名的司鼓手。１２岁，阿炳开始学吹笛子，父亲经常要他迎着风口吹，且在笛尾上挂铁圈以增强腕力，后来又将铁圈换成了秤砣。

　　阿炳学二胡的时候，琴弦上被勒出血痕，手指拉出了厚厚的茧。阿炳演奏用二胡的外弦比一般弦粗壮很多，这与他常年的练习分不开。

　　１７岁时，阿炳凭技艺可正式参加道教音乐吹奏。他长得一表人才，并有一副好嗓子，被人们誉为“小天师”。

　　１９１４年，华雪梅去世。阿炳成为雷尊殿的当家道士，与堂兄华伯阳轮流主管雷尊殿的香火收入。后由于经营不善，阿炳又染上恶习，生活逐渐潦倒。在３４那年，他双目相继失明，因生活所迫，流浪街头，卖艺为生。

　　１９３９年，阿炳46岁，与江阴的农村寡妇董彩娣结为夫妇。

　　又过十余年，即到了１９５０年夏，中央音乐学院的杨荫浏、曹安和教授专程来无锡为阿炳演奏录音。此时的阿炳完全荒弃音乐已三年之久。经过数日的重温与练习，分两次录音，留下《二泉映月》、《听松》、《寒春风曲》三首二胡作品和《大浪淘沙》、《龙船》、《昭君出塞》三首琵琶作品（后《二泉映月》、《大浪淘沙》获二十世纪华人经典音乐作品奖）。

　　１９５０年９月，中央音乐学院民乐系拟聘阿炳为教师。而此时的他已身患重病，无力应聘，并于当年的１２月４日去世，享年57岁，葬于无锡西郊山脚下“一和山房”墓地（次年３月２７日其妻董彩娣亦病故）。

　　阿炳在音乐上的成就，远远超越了其家传师承的藩篱。他博采众长，广纳群技，把对痛苦生活的感受和理解，通过音乐淋漓尽致地表现出来。他的音乐作品，渗透着传统音乐的精髓，透露出一种来自生活底层的健康而深沉的气息，情真意切，扣人心弦，充满着强烈的艺术感染力。

　　阿炳的一生如戏剧般充满跌宕情节。他生平只留存下一张相片，就是那张日伪统治无锡时期“良民证”上的标准照。相片里那个带着盲人眼镜（那眼镜还剩一条左腿，另一腿以细绳系代）、形容枯瘦的中年人就是阿炳。那一顶破毡帽下面的面孔，透露着生活的艰难与沧桑。

　　也许命运给阿炳的磨难，正是成就他动人心魄乐曲的机缘。他是华清和的私生子，一出生就被剥夺了家庭慈爱的权利。他的生母苦痛无奈地以结束自己生命的方式来抵抗世俗的歧视，阿炳性格中的一些隐秘的部分已经露出端倪。

　　在外寄养八年的阿炳回到了生父华清和的身边。由于社会周遭的歧视，阿炳的目光所触之处，生活的点点滴滴，总有许多的不解与疑惑。相关资料告诉我们，他是叫着“师傅”来到当道士的父亲身旁的。

　　此时的阿炳还当自己是个蒙受好心人照料的孤儿。而当他长到２１岁时，阿炳才在华清和因病去世时明白了自己的身世。

　　往后的日子说来亦令人叹惋。

　　无锡城中道观洞虚宫里雷尊殿的新任当家道士华彦钧开始放任自流，吃喝嫖赌以至吸食鸦片。荒唐的生活带来荒唐的结果：因梅毒的侵害他瞎了双眼，丧失了对道观的控制。

　　无奈流落街头以后，阿炳的族人安排江阴的农村寡妇董彩娣来照顾他。自此，艰难痛苦中的阿炳不再绝望。在往后的岁月里，一个在街头卖艺、说唱时事的以“瞎子阿炳”闻名的（创作型）民间艺人逐渐诞生。

　　有一篇当时见证人的回忆文章说，日本人侵占无锡后，阿炳和董彩娣曾外出避难，在上海的昆曲班仙霓社担任弹奏三弦的琴师，还在当时拍摄的电影《七重天》里表演了一个群众角色。

　　围绕二胡曲《二泉映月》的流传有许多故事。相关资料显示，南京师范大学黎松寿教授孩童时期与阿炳是邻居，少年时喜好二胡，在演奏技法上常得阿炳点拨。后来他考上了南京艺术学院民乐系。

　　有一年的冬天，天很冷，他在老师琴房外活动手指，随手拉了支阿炳教他的乐曲。一曲终了，过来一个人讯问他拉的是什么曲子。很快知道，这位问他的先生是从中央音乐学院来的杨荫浏教授。黎松寿说，这乐曲是家乡一个民间艺人教的，没名字。杨荫浏说这曲子好，还说他们正在收集民乐，要用刚从国外进口的钢丝录音机录下这样好的民间音乐。

　　黎松寿和杨教授约好，回到家乡一直等到９月份，杨荫浏和曹安和两位教授才来到无锡。这次他们带来的任务是录制无锡的道教音乐。

　　待录完道教音乐，黎松寿坚持请他们去录阿炳的乐曲。他们很快见到阿炳。

　　等阿炳拉完一曲，杨荫浏教授轻声问这曲子的名字，阿炳说没名字。杨教授说没名字不行，要想一个。阿炳接着说那就叫《二泉印月》吧。杨教授又说，“印月”这名字跟广东音乐重了，要不叫“映月”，无锡有映山湖嘛。阿炳说，好，你的学问大，就听你的。

　　对这件事情，黎松寿先生在他的回忆文章里说：1950年9月2日，我和妻子陪着杨荫浏、曹安和两位先生找阿炳录音。那天，到晚上七点半才开始录。因为阿炳身体很不好，二胡是临时找的，手劲也不够，所以录音保存下来的《二泉映月》并不是效果最好的。

　　阿炳的最后一次演出是１９５０年９月２５日，也就是录音后的第23天，那是无锡牙医协会成立大会的文艺演出。

　　阿炳支撑着病体出门。由于他走得慢，到会场时演出都快结束了。

　　阿炳被黎松寿教授扶上舞台，慢慢坐在话筒前。这是阿炳第一次面对话筒演出，也是他一生中惟一的一次。

　　一开始时，阿炳弹琵琶。后来台下有人叫着要阿炳拉二胡，黎松寿及妻子叫阿炳注意身体，不要拉。当时，满会场都是人，连窗户上也站满了，阿炳说了句：“我给无锡的乡亲拉琴，拉死也甘心。”接着就拉了他不知重复了多少遍的《二泉映月》。演出结束的时候，台下掌声和叫好声不断，阿炳听见就摘下头上的帽子点头示意（1951年，天津人民广播电台首次播放此曲；1959年10周年国庆时，中国对外文化协会又将此曲作为我国民族音乐的代表之一送给国际友人。1985年，此曲在美国被灌成唱片，并在流行全美的十一首中国乐曲中名列榜首）。

　　80多年前，无锡街道的上空常常飘扬着阿炳卖艺乞讨所奏响的琴声。他的即兴演奏，不仅成就了《二泉映月》这支自述式的悲歌，更主要的是它摆脱了那种赏玩式的心态，上升为一种与我同在的共命运感。对人世的关怀，对自我的思考，以及遭受的磨难，进而有人把他和贝多芬相提并论。不是说人活着多么艰难，或者是古人今人挂在嘴边的“天将降大任于斯人”，而是真真切切地属于自己的生活自己的行为。任何伟大的作品都首先是一部心灵史，它折射了人之所以要挺立的原因。阿炳的音乐常使人感觉到的就是，在那一瞬间，就能分清许多是非。关于阿炳，日本指挥家小泽征尔有一段文字，说他在第一次听到《二泉映月》这首乐曲时流着眼泪告诉别人：“像这样的乐曲应该跪下来听。”

　　阿炳常在无锡二泉边拉琴，创作《二泉映月》时已双目失明。据阿炳的亲友和邻居们回忆，阿炳卖艺一天仍不得温饱，深夜回归小巷之际，常拉此曲，凄切哀怨，尤为动人。

　　阿炳的朋友陆墟曾这样描写阿炳拉奏《二泉映月》《二泉映月》时的情景：“大雪像鹅毛似的飘下来，对门的公园，被碎石乱玉，堆得面目全非。凄凉哀怨的二胡声，从街头传来……只见一个蓬头垢面的老媪用一根小竹竿牵着一个瞎子在公园路上从东向西而来，惨淡的灯光下，我依稀认得那就是阿炳夫妇俩。阿炳用右胁夹着小竹竿，背上背着一把琵琶，二胡挂在左肩，咿咿呜呜地拉着，在淅淅疯疯的飞雪中，发出凄厉欲绝的袅袅之音。”

　　这首曲子开始并无标题，阿炳常在行街穿巷中信手拉奏，卖艺时并未演奏此曲，阿炳曾把它称做“自来腔”，他的邻居们都叫它“依心曲”。后经杨荫浏、曹安和录音时方定下曲谱。贺绿汀曾说：“《二泉映月》这个风雅的名字，其实与他的音乐内涵是相矛盾的。有人说此曲描写的是二泉映月的风景，其实，这乐曲自始至终流露的是一位饱尝人间辛酸和痛苦的盲艺人的思绪情感，作品展示了独特的民间演奏技巧与风格，以及无与伦比的深邃意境。”

　　自双目失明后，阿炳的命运在其眼前一片漆黑的一刹那，被彻底定格下来，他失去了丝毫挣扎的余地和力气。他走上那条上街卖艺、乞讨为生的末路，开始融入中国普通百姓里命运最悲惨的那一类人的行列。

　　乞丐那常年不变的身份标志是：草绳子、破衣烂鞋和一只等待施舍的瘦骨嶙峋的黑色的手，以及听天由命的微微佝偻的肩背，遭遇饥饿和寒冷、遭遇人们白眼或辱骂时的默默无语以及肮脏的外表——这其中有一部分细节或许是作戏剧性的伪装的——为生计所迫。但阿炳没有过这类琐屑的伪装。在妻子董翠娣的照应呵护下，他每天外出时仍旧尽可能穿上家中仅有的体面的衣裳，虽然大多破旧不堪，但都经过缝补、洗干净了。他的手总要比别的乞丐洗的干净，他毕竟是卖艺的，而且仍是无锡城里技艺最出众的艺人。他正式启用艺名“瞎子阿炳”行世，其“灵感”来自大街上。这一艺名是经他本人首肯的，说明了他面对自身境遇的不咸不淡的心态，其中亦有一些处乱不惊的自我解嘲，一种骨头很硬的幽默感。

　　这时的阿炳已经超越了生，进入了死亡的崇高境界。他默默地放弃了生命的嘈杂和欲念，在为自己的死亡作准备。他生命的后二十多年，都给人以这样一种心情宁静坦然的感觉，而他生命之中的前后五十多年，则给人以暴烈与宁静、炽热与冷漠的截然不同的两种感觉。中间的七八年，恰好以他一右一左相继失明的眼睛为痛苦醒目的界线。尘世的一切得失善恶、利益冲突都随光明世界的骤然退却而永久消逝了，剩下的则是一个无色无欲的永恒的黑夜。这永恒的黑夜渐渐给予这名乡村纯朴的孩子以一种新鲜而奇异的力量。现在，他倚赖于这种清醒而孤寂的力量，坚如磐石地支撑着自己伤残的身躯在市井中活下去，一年一年地持续着他那人类音乐史上最惊人的一个流亡者灵魂的杜鹃泣血般的吟唱。他的每一曲吟唱都为他换来每天的饭食，但更多的获取，却是他那在畸形社会的压迫下，仍然顽强跳动着的一名歌者的心灵。

　　在双目失明的不幸遭遇里，阿炳未屈服于自己的命运。他属于人类少数几名真正坚信并且最终看到了神圣曙光的人。很少有人能够在生命中悉心领悟，并且学会死亡这一门具有罕见的诗意的课程，而阿炳学到了。当他行走在风雨飘摇的人生途中，他承受了许多人所不可能承受的离奇非凡的痛苦，这痛苦凝聚起来，最终成为他灵魂世界里的一种世人难以超越的境界。而在这一境界里，死亡慢慢地成了他手指间的一段和弦，一段纯美之极的歌声，那歌声直插云霄，萦绕在虚幻的九天之上。阿炳在他那双瞎掉的眼睛里面，不仅找回了自己年轻的心情，还找回了从不知道人生得失轻重的一个混沌初开的快乐少年的世界。

　　闲暇时，他用的最多的乐器，仍是那把家传的红木胡琴，经常拉的乐曲，也仍是那首象征了自己一生命运的《二泉映月》——温柔、凄苦、文雅、愤恨、宁静、不安诸多情感相互交织的宛如夜之皓月般的乐曲。他将此曲视为自己的眼珠一样重要。他在不断地修改它，对乐思、节奏加以润色，他要在自己的遭遇之上再追加上一段遭遇：音乐的遭遇！也想在自己的痛苦之上再追加一种痛苦：音乐的痛苦——这正是艺术臻于完善的崇高境界！

　　阿炳把自己的生命锤炼成了东方的树荫下或广袤的荒漠中的一潭深水。夜晚的月光下，远看，黑乎乎一片，无声无息，甚至有一点猥亵、肮脏；近看，或者在大白天里走近它，却是一汪泛动着无数微风和涟漪的澄澈明净的清泉……汩汩的清泉源自大地的深处，源自自然神秘而深沉的怀抱。

　　有关阿炳生平的另一个令人叹惋的情况是，在他眼睛瞎掉之后，无锡城里的人似乎就失却了关于他的记忆。大家都心照不宣了，包括他的同行和熟人以及喜欢听他拉胡琴的人，都觉得这名从小孤儿出身的道士的生命，已经走到了尽头。是的，他不会再有所作为了，除了沿街乞讨卖艺，就只好坐在家里等死了。阿炳三十多岁以前，别人还能够方方面面说有关他的好多事情：他小时候的顽劣，他的父亲，他那位谜一般消失的生母，以及他长大之后的逛妓院，出入三教九流云集的场所等等……三十几岁之后，别人至多提起他是哪一年去世的，或者在酒肆茶楼中卖艺的情景。甚至，有的人碰巧很偶然地在街巷中看到阿柄夫妇，竟会瞪起很吃惊的眼睛大声说：“嗯？这个人还活着？”仿佛迎面撞见的是阿炳的前世。因而，资料中或民间传说中的瞎子阿炳双目失明上街卖艺之后的生活，就留下了大段大段令人遗憾的空白。

　　例如，1928年到1937年之间漫长的十年，阿炳夫妇就仿佛从无锡街头消失了；或者，他成了街头巷尾沦落到生活最底层的穷卖艺人形象的一个抽象的符号，一个人们司空见惯却视若无睹的街头景象。往往是佝偻下身子的董翠娣在前面走，用一根细竹竿或一把折扇牵着丈夫的手；高个子、神色苍凉而傲慢的阿炳走在后面，身上背满了各种乐器，因为他眼睛看不见，挺直的上身痛苦地僵硬着，不像正常人走路那样，头部和肩背略略前倾——瞎子阿炳走路的姿态反而是颇为滑稽地要往后倒。看不见的双眼朝天，本能地向往更为辽远的空间。

　　另一方面，这漫长的十年里，他的生活也因为有了这个叫董翠娣的女人——一个做他妻子的女人的照顾，很多事情，就相应地有了规律。宛如山林里跌荡的瀑布，流泻到了深深的谷底，阿炳的生活进入了一片平静如镜的水域。

　　可以想见，这十年里，有钱人家、富豪子弟或本地的许多文人墨客，大多对他失去了兴致。阿炳本人也彻底混迹于穷人、平民百姓、街头乞丐的行列之中，成了终日和小市民为伍的社会底层中的一员。他那少年气盛的脾气，出了名的倔强劲头，也平息了一大半。他终日沉浸在自己的冥想世界里，他开始休息，进入像蛇一样的冬眠状态。三十多年里，这是他第一次不得已使自己平静下来，他的眼睛已经看不见了，他也不能够像一名被激怒的斗士跃向命运的敌阵。他每天所依赖的，只是苦命的妻子董翠娣的手——妻子的声音及走动几乎成了他自己外在的走动，成了他和以他为敌的空间之间订下的一条无声的盟约。他战战兢兢，小心翼翼地遵守这一盟约。有时他会在自己的床前摔倒，有时他撞倒了一个水果摊，一张茶馆走廊里光天化日之下的椅子，像一名不中用的老人，而他的年龄，还不到四十岁……他的嘴角挂着一丝旁人难以觉察的苦笑，他决不是笑别人，或者像从前那样笑这个世界，而是确确切切地在笑自己——他觉得自己真的很可笑，眼睛瞎掉的样子一定很滑稽……他千白次地和自己对话，询问自己一些往昔的秘而不宣的事情，有时在乐器上，有时在心里面。别人在嘈杂的大街上行走，为一点点世俗的蝇头小利而终日奔走，他却在自己的内心深处行走，他心里面的那双眼睛越来越亮，仿佛终日在大街上梦游。他终于找到了自己长期以来所为之寻觅的蔑视人世的终极方式。他以自己内心的光明去衡量世界的黑暗，它们之间终将会比出一个高下来。他像一名赌徒，慷慨地偿付掉自己的赌金，而命运的计分牌仍在神秘的数字和色块之间转动，最终的结果一时还说不上来。别人以为他输掉了，有一段时间里，他也相信自己真的是血本无归，头脑中出现了失败的疯狂幻觉。但是，他听到了时间的消失，宛如昼夜交替中逝去的光阴的声音，那声音日复一日地在他的卖唱生涯中，在他的胡琴上，在妻子心里感到难受时的呻吟中……变得清晰起来。他的耳朵关注这个声音，他全神贯注一言不发，他对输赢的结局早已不在乎，他在乎的是这神秘创世的赌局本身，以一名追求完美者的近乎残忍的心态……

　　阿炳成年以后的性格里有一种惊人的隐忍，对世道人心深刻的怀疑，这和他孩提时代的天真顽皮恰成对比。阿炳是经历了生命中最大限度的悬殊的火与冰境界的人。他让这一境界以音乐的形式渲染出来。他把对人世、生命的终极见解，凝聚在胡琴或琵琶的弦上。可以听出来，他性情中最大的成分，仍旧是爱……

　　这是一种中国式的古朴“爱情”。阿炳的音乐作品跟他同时代的很多创作都不同。甚至可以说，截然不同！中间划出了一道很清晰的界限。表面上看，在音乐理想上他是最远离他那个时代命运的艺术家，但时间最终已经证明，阿炳恰恰是那个动荡不安的乱世在音乐上奉献出的第一发言人。可以说，这得意于古代中国存留在像阿炳这样一名民间艺人身上的光辉灿烂的自然和他天才的悟性。他既不去刻意反对什么，也不人为地追求什么；在阿炳一生的品质中，人们可以发现并最终领悟到一种古希腊神话里的巨人般的隐忍、顺从，在这一痛苦难忍的隐忍、顺从后面，是一种更为寂静、优美的聆听。在命运一次又一次将之推入苦难的深渊之际，他始终没有放弃自己耳朵里的世界，耳朵里的信仰。悠久的古代中国的自然山水的气息，在阿炳身上得到最为充沛的蕴藉，他天生就沐浴在这层光辉里，也充分享受了这一份气息在自己乐器上的流露。

　　阿炳的文化程度并不高，按照现时代的标准，他的学历顶多小学三年级。他在音乐上的听觉，仍停留在古老中国的民间乡里。他的音乐内容和实践，是离“煽动性”这个词最远的。理解阿炳的另一个关键是：他本来只是一名流落在中国民间的无名艺人。像他这样的艺人，在旧时代的中国各地市井乡镇，数量很多，他们的存在，按照某一类中国艺术的观念来看，本来就是不入流的。阿炳所代表的那样一类无名艺人，历来受到中国所谓的正统正史的歧视。在很大一部分人的眼睛里，完全因为阴差阳错，我们今天才得以聆听阿炳的音乐。

　　布罗茨基曾说，“文明建立在秩序和牺牲的原则之上。”阿炳代表的不是秩序，而是后者。他的创作中自然而然流露出与普通中国人的生活息息相关的气息，“使他沦为时代的孤儿”，布罗茨基说，“那是从外部环境而言，在一个大流落大动荡的年代里，一个1890年至1950年之间的中国那样的时代里，普通人的生活已经不复存在。时世如同泛滥的江河，使挣扎其中的无辜百姓在一大片惊恐的呼号和无人理会中四处出逃。阿炳的生活，却牢牢依附于这种普通人对于其命运的感受，他无意中运用音乐记录下这一遭遇。从落后的中国乡村到最热闹的街市，他成了那个时代在情感上最为明晰的见证，包括古老中国的伦理、审美、智慧、道德上的变革的见证。阿炳在世时的年代恰好是中国在最近一千年里发生最大变革的年代。他琴弦上奏出的是真正的乱世之音。他自己也最终被这样时代的大漩涡卷走了。这纯粹是极端之间的官司。歌乐，说到底，是重建的时间。无声的空间对此天然怀有敌意。”

　　美国学者沈星扬说：“严肃的音乐催人向上。阿炳的音乐就是这种严肃音乐的精品，它不是浅层次的人与人感情的交流，而是人与宇宙的对话，是音乐的‘天问’，它把人的精神境界提升上去，他的作品像离骚里的屈原、诗中的李白。我们很需要这种描述人与宇宙关系的作品，很需要这种音乐内涵深邃、结构严谨、技巧完美，推进思想性、艺术性的作品，要了解中国音乐，就必须了解阿炳和《二泉映月》。美国人听了阿炳的作品后，叹息说，这么好的音乐，怎么只有六首？！其实，这六首已体现了阿炳的体系，是阿炳的精华，是人一辈子也开掘不完的财富。”

　　对阿炳作品的音乐内涵，不宜作标题式的图解，要听阿炳的作品，必须先读懂阿炳的人生。他的作品是他一生坎坷遭遇、紧紧维系着国家命运饱含着血泪的结晶，是一个真正伟大音乐家本质的体现，如鲁日融教授所说：“对阿炳来说，生活与音乐是一体化的，音乐是他生活的‘发言’，音乐又是与他个人的全部气质、品性高度一体化的，音乐是他这个人的‘外化’的结晶，音乐对于他是在无意识层面所作的哲学自述。”如果说贝多芬创造了西方音乐的《命运交响曲》，那么阿炳就创造了东方音乐的二胡《命运交响曲》。

　　阿炳的作品洋溢着强烈的时代气息，他的音符、乐句、旋律中包含着一个时代民众的哭、笑、怨、愤、祈求、憧憬、搏击、抗争，融会了千百万人民的心声，阿炳的骨气正是他音乐的乐魂，离开了这一点，他的音乐就不可能如此令人回肠荡气，也不能有如此鲜明的民族个性。如果说他的音乐作品令人扼腕长叹，给人一腔凛然正气，那么，在他长达20余年的卖艺生涯中的“说新闻”时时关注着国家民族的命运，为千百万民众代言，以他通俗、幽默、风趣的艺术表现形式抨击时世，博得听众的共鸣，这是其他艺术家所做不到的，这从另一侧面呈示阿炳人生的光彩。

　　庚寅年八月十九一静于商丘