一

　　近日来贵阳花溪的夜晚总是下着霏霏细雨。就像现在，“沙沙”的雨声穿透了紧掩的门窗，飘向我的耳畔，让我不禁油然生出一种淅沥的情怀。但我并不是墨客，不能使用古人大量的辞藻来谱写一篇优美的文章，于是只得借助于生硬的指法来弹奏一首古琴曲。古琴是贵大张连顺老师借给我的。他曾说：“学习之余，可以弹弹琴。”然而，从这张琴放在这个寂寞的屋子里直到如今我都很少去拨弄它。这并非是我不愿弹琴，而只是觉得，我真的不能用我那粗糙的指法来打动它。前段时间我在弹《关山月》时总感觉抡指不对，于是便在网上请教蕙菁妹子。但是，今天的雨夜却让人难以入睡，不时的雨声总是充满诗意的味道。因而，我索性从温暖的被窝里爬出来，受着寒冷的空气，把挂在柜子上的那张仲尼式放下这个不大的桌子上，去弹响流淌了千年的琴音。

　　深夜弹琴，在外人看来，这似乎是一种十分惬意的生活。但是，中国古代的某些文人和琴师们，在这个漫长而琐碎的夜晚却给人赋上一种凄凉的情感。“秋风清，秋月明，落叶聚还散，寒鸦栖复惊。”短短的几句唱词，加上比较沉重的吟猱指法，更能从秋天的风月、落叶和寒鸦这些简明的意象中表现出深刻而复杂的人文情怀。也许最初的弹唱者正是在这一“相思无泪”，“此恨绵绵无绝期”的情感中突显出来，与琴合为一体。不过现在我们都无法体会创作者的心境：是忧愁，是凄凉，是叹息，是痛苦。总之，我们只能在我们的境遇中弹奏属于自己的琴曲。于是一个很有趣的问题就出现了：既然古琴表现出来的情感因人而异，那么它的标准如何？古琴何以能成为一种文化艺术的象征流传千年，在物质文明昌盛的今天，仍然生命不绝？

　　也许这样的提问本身就是一个问题。因为艺术的本质并不是作为一种形而上的东西存在的，而是与人的感情相符。李白在《关山月》中写道：“明月出天山，苍茫云海间。长风几万里，吹度玉门关。”也是深夜弹琴。一个琴师抱着一把古琴，对着关外的明月，弹奏出苍凉的琴音。在这里，《关山月》的用指和《秋风词》是不一样的。《秋风词》猱的指法居多，尤其是在描绘落叶的时候用了几个大猱，把秋叶徐徐落下的情景描绘得淋漓尽致。而在《关山月》这首琴曲中，我们虽然也看到战士们思恋的情感，但是这种情感本身就和《秋风词》不同。《关山月》中的相思是坚强的，《秋风词》中的相思却是缠绵的。《关山月》弹唱中的主体形象是保卫家国的边疆战士，《秋风词》演奏出来的人物却是柔弱的江南女子。所以，正是如此，我们才能从《关山月》中体会苍茫的气势，才能体味明月的韵味，才能体会战士战死沙场的惨烈情怀。

　　不同的琴曲表现出来的情感是不一样的，但相同的琴曲用不同人来弹奏效果也是不同的。贵州琴家卫家理先生每次弹《忆故人》时总是潸然落泪。原来，据张老师说，先生一弹到这首琴曲就会想到他已故的朋友，于是琴音里总是充满着无比的思念。先生在这首琴曲的表达中，婉转的旋律是最能打动人的地方。可是，若从《忆故人》最初的情感考究，这可能并非出自一个江南的文人之手，更多的是来自于一个北方汉子的呐喊。

　　比方说《忆故人》的第一段就体现出西北民乐的风格。我们可以这样试想：在辽阔无边的大千之间，一个西北汉子对着苍茫的天地，面对着数不尽的风沙，在长长地大声呐喊。这一声呐喊，充满了无限的感情。张连顺老师把这种感情诉诸为宗教情怀。因为他的这声呐喊已经超越了个体生命的有限而成为永恒性的存在，成为了超验的精神。所以，张老师弹《忆故人》，味道显然和卫先生的大为不同了。

　　但是琴曲仍然是那首琴曲。我们不可能因为弹奏者不同的表演风格与情感认知而否定该作品。所以，古琴之所以作为我国传统文化象征之一并不在于它曲子的单一，而是演奏者对于曲子的个人理解。虽然说每个人对于琴曲的表达千差万别，但始终有一种东西是如一的，那就是琴与心灵的对话。

　　上海复旦大学教授王德峰在谈到中国文化和西方文化对比的时候，明确指出，中国人的思维和情感是感性的，这和西方超验的思想是不一样的。中国人喜则喜，悲则悲，乐则乐，怒则怒。他们很注重心灵对于世界的感受。于是，在弹奏古琴曲的时候，琴师们才能把这种心灵的感受付诸于琴曲上面，使琴成为一种极具生命的东西。所以说古琴的存在标准并非是标准本身，而是弹奏者对于琴曲流露出来的真实情感。

　　二

　　《溪山琴况》里面谈到琴师们弹琴弹到一定境界时会出现“暑可变也，虚堂凝雪；寒可回也，草阁流春。”的现象。这看起来十分荒谬，但当细细体味之后，便发现这种情况是真实无疑的。

　　中国文化思想的情趣并非是西方纯思辨的精神，而是一种生命的体悟。我把这种体悟理解为实践精神。例如一个西方人如果学习某种乐器，那么他会先学习乐理知识，弄清楚音乐的内在规律，进而学习指法和技艺，最后才来学习曲子。但是对于中国古琴的学习，全然不是这样。中国的老一辈琴家，都是直接通过对琴曲的学习然后通达到琴意的认识。这种异于西洋精神的实践方式深深印刻在中国历来的每一位琴家心里。

　　但是这里的实践并非是琴技方面的粗浅练习，而是一种情感和道德上的实践。我国著名心学家王阳明先生，曾经提出过“知行合一”说。按照常人的观念，“知”是对事物的认识，“行”是行为上的力行。“知行合一”亦就是认识上和力行上的统一。然而王阳明的知行合一却是在道德上不可分的。知即行，行即知。不存在知和行为分为不同的对象，也不存在知和行统一时经历的过程。冯达文先生在他所编的《新编中国哲学史》里也说过“知行合一”是纯粹的道德实践和道德修养。因而，由于道德上的纯粹实践不只是对事物认识上的实践。那么中国每个时期的琴师们在弹奏古琴时就不光是对曲子作一般性的理解，而是把它当成一种修养功夫。

　　琴界中流传伯牙学琴的故事颇耐玩味。相传俞伯牙跟随成年先生学琴。成年先生见伯牙琴中无神韵，就以寻求方子春为由把他骗到东海的蓬莱山上。十日之后，俞伯牙见成年先生未至，焦虑无助，只得弹琴解闷。正在这时，他感到世间万物不断变化的奇妙音律，感受生命不息的自在精神，顿时有了激情，于是创作出了著名的《水仙操》。

　　如果伯牙没有体会到万物变化之精微，那么他又如何能够创作出举世之作？技艺的娴熟和精湛并不是艺术生命力得以体现的根本，而心灵的修养和情感上的实践才是琴艺得以提升的主要原因。

　　于是我们就不难理解为何孔子要反反复复地弹《文王操》，搞得他老师都受不了了。师襄对他说：“你真的可以学新曲子了。”但孔子不予理睬，而是继续弹。直到最后，孔子终于在弹奏《文王操》时恍惚看到一个皮肤黝黑，高大健壮的一个王者。师襄不得不感叹道：“有谁能够如此呢？”

　　琴学修养功夫的体现不只在个人情感的体悟，还有一个道德上的实践问题。王阳明先生的知行合一说虽然讲究道德实践，但是真正能够达到这层境界的人为数不多。这就是说，道德实践需要一定的修养境界。如果修养功夫没有达到，那么道德实践也就是一纸空文。

　　北京大学伦理学教授王海明在讲到道德实践原则的时候曾指出一个深刻的问题：道德本身是可恶的，但是道德所带来的善是巨大的。人们对于道德的追求起源于道德所给予人的利益，而当人们达到一定的修养层次之后才能为道德而道德。为道德而道德才是道德实践关键之所在。一个人，他的行为本身就是道德，那么这种实践才能具有普遍的终极价值。而在琴学史上，具备这种实践精神的琴家亦有许多。历史上魏晋玄学家嵇康就是其中之一。

　　据史记载，嵇康因得罪钟会，为其构陷，而被司马昭处死。在临刑前，嵇康毅然决然弹奏了一首慷慨激扬的《广陵散》，从此使此曲成为千古绝唱。

　　余秋雨也在《遥远的绝响》里面详述了嵇康临刑前的那一幕，文中这么说道：

　　嵇康坐在琴前，对三千名太学生和围观的民众说：“请让我弹一首《广陵散》吧。过去袁孝尼他们多次要学，都被我拒绝。《广陵散》于今绝矣。”

　　刑场上一片寂静，神秘的琴声铺天盖地。

　　嵇康最后弹奏的《广陵散》其实也就是他道德实践的最终体现。一千多年后的今天，仍然没有人能弹出嵇康那样的《广陵散》，仍没有人能像嵇康那样弹奏琴曲时无畏地面对生死。这就是说，嵇康在琴艺上的道德实践精神已经成为超越生死的普遍情怀。无论任何人，都没有谁能拥有嵇康那种超脱俗世的情感去演奏一种音乐。这也就是古琴音乐艺术由个人情感的实践上升至道德上的实践，最终达到超越于世俗之上的人类情怀。

　　人类情怀是古琴价值意义的终极体现，这点无可厚非。中国历来的古圣先贤，开明君王，文人墨客，无不对此高度关注。因而，琴的文化含义就存在两个方面：一是个人情感的实践原则，一是道德价值的实践原则。当一个民族和一个国家越具备这样的情怀，那么这个民族和这个国家的文明程度就越高，人们的精神生活方式就越富足，这也就达到了教化的目的。孔子曾在春秋时一直强调乐教，他认为只有恢复周朝的音乐和礼教才能使人们达到自觉的文明高度。因此，作为四艺之首的古琴，无论从什么方面来讲，都必须要达到孔子说的乐教目的。

　　当然，就古琴文化艺术本身来说，它不得不面对我国传统文化的影响。而从对我国文化思想影响最重要的三家来看，他们分别以各家的思想路线来继承琴的深刻文化内涵。但不论是哪家的思想风格，他们最终都是要达到人类的普遍情怀。

　　例如儒家。他的开创者就是孔子。孔子的思想核心是仁。所谓“仁者爱人”。但是对于仁的概念，孔子并没有界定。所谓“仁”，在王德峰教授看来，便是一种心安。善待他人，即是心安，恶待他人，便是不安。这种感性层面上的情感觉悟却深刻体现了儒家智慧。儒家的思想是入世的，因而他们寻求的便是如何能达到“内圣外王”的理想蓝图。儒家思想者认为，古琴是圣人所作，其目的性必须要合乎圣人的品性。《溪山琴况》里说：“稽古至圣，心通造化，德协神人。理一身之性情，以理天下人之性情，于是制之为琴。”古代的圣人，通过观察天地之间的精妙，对世间生命之探究，于是开始制作了琴。琴是对天下人性情的调教，以达到成圣的社会目的。

　　例如道家。道家的思想核心在于老子和庄子。老庄所追求的是自然无为超凡脱俗的思想境界。在老子那里，他崇尚自然之乐，而排除了人创作的音乐。因此，在音乐的审美情趣上老子推崇的是“淡兮其无味”，提倡体现道的“大音希声”的精神境界。同样，古琴取材于天地造化，声出于自然之中，亦有淡薄而非人声之音，自然合乎老子的哲学思想。庄子虽然并不反对由人产生出来的音乐，但是却反对束缚人性儒家礼乐的思想。所以从庄子对音乐艺术表达的观点看来，亦有关于解放人性，突出自然洒脱的审美情趣。

　　再例如佛家。佛教是外来的宗教，隋唐时期在中国发扬光大。随着禅宗的出现，禅理和琴学便成为文人修养身心的途径方式。因为禅宗讲究“顿悟成佛”。而琴学中亦有“瞥然省悟”的说法。宋人成玉也在《琴论》中说道：“攻琴如参禅，岁月磨练，瞥然省悟，则无所不通，纵横妙用而尝若有余。”而后其他的文人墨客，其不免有佛老的思想。比方说苏东坡、韩愈这些大学问家，他们在琴的弹奏中亦不乏有禅宗的意趣。

　　这就是三家不同的基本思想路线。但总的说来，琴学中的普遍情怀是他们所要追求的目标，因为只有在人类普遍情怀之中，人类的文明才能得到广泛的延伸。古琴，作为一种东方古老文明的象征，并非是它独特的音乐形式造成的，而是在于它与中华文明的智慧糅合在一起，共同为人类终极存在的价值问题形成了普遍的人文关怀。

　　三

　　但是，当一位耄耋之年的老者步履蹒跚地行至了三千多年后，他所面对的世界却是一个纷繁杂乱，物欲纵横的年代。人们已然忘记了《古琴吟》给予人的凄凉和叹息，人们已然忘记了《渭城曲》给予人的离别和珍重，人们已然忘记了《流水》给予人的遐想和惊赞。而是在五四精神的指引下背离了中国固有的文化情结。“科学”与“民主”的旗号时至今天仍然具有号召力，但是这种号召力也只能当作是人们一腔热血的动力。当然，我在这并非否定五四的精神，而是始终觉得，摒弃了一个民族自身的内在品质，以一种非自身性的口号取而代之，这是一种文化上的进步，还是某种意义上的悲哀？

　　在21世纪初的几个年代，古琴文化的复兴一直成为文化界所关注的问题。在众人看来，文化的复兴必须要普及。但是有少数人认为普及的文化不一定成为真正意义上的文化。于是复兴和普及在学界便成为争执不休的话题。

　　于我观之，如果在某种意义上的普及意味着古琴文化的消亡，那么这种普及便是落后的。但如果在某种意义上的复兴意味着在一定群体中的普及，那么这种复兴便是有意义的。中国三千多年的琴学发展史已经证明，古琴文化并不是大众的文化，而是上层的文化。因为古琴文化中的人文关怀并不是其他音乐形式所完全具有的。比方说古筝这门古老的乐器，它表现出来的音乐风格固然得到大家的一致认可。但是究其本质来说，这种外在的感染形式很难达到人生实践的道德目的。因为古筝更侧重的是音乐的表演形式，而非内在修养的自我完善。

　　但是，古琴作为上层文化并非是要不要普及的问题，而是如何普及的问题。如果按照王海明教授的观点，道德实践起初来源于道德带来的利益这一原则，那么古琴文化的对象就必须是对这一利益获得幸福感的人们。假如对于利益视而不见，那么也就没有普及的必要。所以古琴普及的范围是在一定的人群之内。

　　前段时间我从一位琴友那里了解到，扬州现在的古琴厂商所卖古琴的数量在全国几乎居于前列。这不禁让我有所思考，在如此众多的古琴面前，我们的民族文化情怀到底是呈上升还是呈下降的趋势？当然，我肯定这其中存在大量的学琴之士，但也不否定有众多附庸风雅的商人与政客。但不管怎样，如果摒弃了古琴中的文化情怀而一味地追求古琴音乐所带来的表演快感，那么古琴终究会沦落成为一般的流行乐器，甚至更糟。到那时，那便并不是古琴本身的叹息，而是整个民族的叹息。

　　所以在这个深秋的夜晚，我才不得不为之担忧，在这个寂寞的小屋里几乎花了一个晚上的时间写下了这篇文章。可是光担忧是无济于事的，就像这陆陆续续下着的小雨，尽管很多人都希望明天会有一个阳光明媚的早晨，但它早已预订了即将来临的天气。在这篇洋洋洒洒的文章中，我不是为了对之前弹奏琴曲心情的表达，而是为了把这厚重的古琴文化作了一番思考。古琴，这个与中华文明血液一脉相承的乐器，在历史的河流中默默地流淌了三千多年。它曾经辉煌过，也曾没落过。当它以风烛残年的身躯行至我们面前时，我们要以何种态度去对待它呢？我想，这个答案已经在我们每一个人的心中。

　　最后，我用朋友曾作的一首诗作为结束语：

　　在遥远的时空里我一直在记忆——

　　那生长了几千年的一个古老灵魂

　　流淌在华夏的血液里

　　远古的魂似一轮清幽的月

　　细腻温和的美

　　揉碎在沉积的年月

　　我愿拥有一支短笛

　　在静谧的时间里

　　为它吹奏响起