张柠的那些名言

　　1、农民没有历史。他们的历史就是个体自身的历史，一种短暂的循环时间：从天亮（醒）到天黑（睡），从子宫到坟墓。他们生活在一种奇特的建筑布局之中：从居室的后窗就能看到墓地；前院是人与牲畜、家禽的地盘，后院就是蔬菜、果树和庄稼。他们的历史就是稻子的历史，从生到死，从播种到收割。这是一种无法改变的宿命，它产生了一种农业文明特有的语言：抒情。面对这那些神秘的、不可捉摸的、看不见但又无处不在的对象，他们沉思默想、一唱三叹、同义反复。

　　2、农业文明与现代都市文明之间的敌意、冲突和暧昧的纠葛，作为当代中国一个重要的文化主题，正是建立在城市功能变化的前提上的，或者说是建立在传统农民的身份变化基础上的。

　　3、实用主义由此而诞生。实用主义的结果是，将欲望这种自为的生命状态的东西，变成了一种供理性精打细算的对象，进而，还套上了一件具有普遍性的公允、合法的外衣。

　　4、在当代中国农业文明向现代工业文明过渡的进程中，还有一些特例需要交代。我指的是一种没有过渡状态的突发事件。殖民地香港就是一个代表。在一个前农业文明的孤岛上，突然开始了现代化和都市化。它最典型的表现形式，就是对孤岛进行突击清场，让舶来的工业产品迅速占领市场，或者将农副产品变成商品，在每一粒大米上都刻上经纪人的名字。

　　5、中国传统都市（市镇）文化的代表是庙会，进而是由庙会演化而来的农贸市场。但庙会和农贸市场都不是上海的特点。上海的城隍庙不过是一个摆设，一个噱头。上海都市文化的代表是徐家汇和外滩一带。徐家汇是指挥中心，外滩是前沿阵地。徐家汇是文化批发中心，外滩是文化展览馆。这两个地方的文化，几乎没有什么中国农业文明的色彩，而是西方文明的翻版。

　　6、在诸多对话语的类型中，最令人震惊的正是上文提到的那种挪到了“广场”狂欢场面中的“边沿对话”。陀思妥耶夫斯基作品中这类对话类型，可以说是世界文学中绝妙的精品。

　　7、陀思妥耶夫斯基的审美理想与古俄罗斯的审美理想是有着内在联系的。他把道德、理想和美置于并列的地位，其道德典范是基督精神，最高理想是使“爱的天国”成为现实。

　　8、人类社会的乌托邦理想大致有以下三类：第一，犹太先知和启示录的乌托邦；第二，基督教乌托邦；第三，16至18世纪以来的现代乌托邦。前两者为伦理——宗教性乌托邦，后者为伦理——社会性乌托邦。第一种和第三种乌托邦有一个共同的特点，即构想了一个世俗王国，并试图借助个体之外的力量（神性的英雄和社会集团）来实施。它们都忽略了作为乌托邦王国的社会性和乌托邦理想的个体性之间的矛盾。而基督教乌托邦认为，这种王国不应由外在力量的干预来建立，而应通过人类个体逐步地“内心圣洁化”来实现（即人神意志的合一）。这既是一种审美的精神状态，又是一种社会化理想。

　　9、内心希望的表层那多彩多姿的苦难生活，是通过一群各不相同的囚犯形象而展现的。这都是些什么样的人呢？陀氏的倾向性通过对人物的刻画表现得十分明显。我们很难想象，杰符什金、戈略德金、奥尔狄诺夫这一类人会被镣铐送往监狱；他们尽管有强烈的自我意识和心灵的痛苦冲突，但他们渺小得像“抹布”，软弱得像“虫豸”，他们没有任何勇气去触犯法律。

　　10、在世纪之交那大动荡的年代里，“白银时代”的知识分子作为俄罗斯精神的传承者，他们能做到不鼠目寸光，不为一时的现实功利所动，甚至不惜被流放，而执着于对俄罗斯的正义、灵魂获救等问题进行探索。这与他们十九世纪前辈知识分子的精神传统是息息相关的。

　　11、必须正确地认识到，“白银时代”文学的独特形式，并不是一种盲目借鉴过来的东西，也不是作家故弄玄虚的结果。它与十九世纪的文学和世纪之交的革命运动有相通之处，即带有浪漫色彩。区别在于，十九世纪文学的浪漫在本质上是带有伦理色彩的“感伤主义”；革命运动的浪漫，是一种行动的狂躁症和毁灭的激情；而“白银时代”文学的浪漫，是一种精神结构深层的“狄奥尼索斯精神”。

　　12、东方古代城市结构是一种典型的权力结构（以北京、西安、沈阳为代表）。它们成棋盘格式（或井田式）分布，街道笔直，便于皇室马车经过，也便于大内侦探工作。城市中央就是皇宫和中心广场。这种广场与自由贸易毫不相干。它不是供自由交易的集市或者庙会，而是阅兵的地方。

　　13、传统价值观一直制约着中国城市的发展。社会结构也左右着中国的城市结构。这种状况一直延续到当代。

　　14、自由城市是因商业交换的需要而产生的。真正的自由城市是经济的而非军事的；是商业的而非农业的；是市民（无产阶级、中产阶级和富翁）而非贵族（财主）或农民的；是商肆、街道、石头和水泥，而非草地和泥土。

　　15、中国的传统城市，就是这样一些城堡。尽管它也有商品交换设施，但那是附属的，属于后勤部门和军需官的领地。

　　16、俄罗斯知识分子拒绝与任何形式的权力（教会的、国家的等）合作。他们把对人的爱看得比所谓的社会正义要高。一旦那些所谓的正义违背了爱的原则，那么，无论你多么有道理、多么有意义、多么辩证，他们也会毅然地与之决裂。

　　17、我们当然可以笼统地说，“白银时代”知识分子全盘地继承了上述十九世纪知识分子的传统，事实上这个传统已经发生了许多的变化。没有变化的是，知识分子依然在沙俄帝国权力和老百姓自发力量的双重挤压之下生存。这里的“老百姓”由原来信仰上帝甘作奴隶的农民，变成了只认金钱和“日常生活”的市民了。

　　18、文学从来就是俄罗斯知识分子思想的“晴雨表”。因此，我们不难理解，为什么几乎所有的“白银时代”的哲学家、思想家，都直接从陀思妥耶夫斯基、托尔斯泰、屠格涅夫等作家的作品中寻找哲学和思想问题的原材料。

　　19、十九世纪的文学是适宜于朗读的文学，因为它有着一种总体上的“忧伤”的基调，也就是浪漫的、抒情的、可以朗读的基调。诗歌不用说了，即使是小说，屠格涅夫的、托尔斯泰的，甚至陀斯妥耶夫斯基早期的某些小说，都能在上流社会的沙龙里，把贵族小姐感动得眼泪汪汪。

　　20、“死屋”是受难的代名词。监禁的“死屋”可以在时间中消失；而面对社会的“死屋”，按托氏的观点，实际上只有这种选择（也是三种不可解脱的矛盾）。第一，像娜塔落那样，流泪承受苦难、宽恕别人并奉献爱心；但是，这种信仰，这三种爱的呼告的理性根据在哪里？尤其是对那些纯洁无辜的少年来说。第二，像彼得罗夫那样去“撞墙”，那么，结局是：为自由而堕落，因堕落而永远失去自由。第三，像小人物那样，进入内心世界去生活，那么，人只能像“抹布”、像“虫豸”。陀氏不可能有第四种选择了。在这些矛盾冲突中，希望在经验中失去了根基。他此时像一个失去家园的人四处流浪，并唱着一曲令人焦虑的流浪者夜歌。但到了《地下室手记》中，歌已经不成“调”了，早期的各种矛盾借“地下室人”的声音，用刺耳的尖叫呼喊出来了。

　　21、由于特殊的原因，我们对二十世纪俄语文学的视野曾是那样的狭窄，如今一下子开阔起来了；从前只知道高尔基、马雅科夫斯基、叶赛宁等作家，外加四位诺贝尔文学奖获得者，今天人们谈论起了曼德尔施塔姆、吉皮乌斯、阿赫玛托娃、安德列？别雷、米？布尔加科夫（小说家）、谢？布尔加科夫（哲学家），乃至别尔嘉耶夫和洛扎诺夫这些“白银时代”优秀知识分子的代表人物。

　　22、对“白银时代”文化的关注，无疑不是出版家的心血来潮或者歪打正着，其中肯定有某种必然性的东西。在我们这个没有激情的年代，这个被欺骗、软弱、埋怨和嘀咕所笼罩的年代里，中国作家和知识界对西方现代派那隔靴搔痒式的模仿，造就了一大批术语玩弄家、技术权威、无病呻吟者、语言游戏者，最后弄得自己都腻了。

　　23、我们的知识界内心的确充满了困惑与渴望。可是，当我们仔细地想一想我们究竟渴望什么的时候就可以发现，其实我们很迷茫。

　　24、同样是对人的命运的关注、对小人物的同情、对穷人美好心灵的赞美，其背后审美理想最终的指向则不一定相同。“自然派”的创作是以理性的人本主义为基础的。他们对“理想王国”、“永恒正义”、“人性美好”的希望是建立在社会批判和改造基础上的。人是一种社会性存在，人性的恶、穷人自我意识的民化导致的自卑、怯懦都是社会环境造成的。只有通过改造社会、改变社会，才能拯救穷人。他们的创作往往欲担当起启蒙的任务。

　　25、监禁和流放的岁月，使得陀思妥耶夫斯基真正了解具体生活境遇中冲突的力量。正是这种冲突，才使陀氏早期那种乌托邦理想幻灭，而处于一种虚妄状态的焦虑中。

　　26、什么是对话呢？从一般语言的角度看，只要具备了建言与纳言这两者彼此交谈的外在形式就是对话，而自言自语则不是对话。而从诗学的角度看，是否是对话并不取决于有没有建言的直观形式，有的独白也可以是一种对话。

　　27、从一般语言学的角度看，例一是一种问答式的对话，它具备了对话的直观形态。而从诗学的角度看，情况恰恰相反；例一不是对话，例二却是对话。因为对话只能产生于自我意识的充分呈现中，产生于意识本身的价值不自足并引出了疑问词的过程之中。

　　28、从诗学角度看，不管话语是否具有对话的直观形态，只要话语自身不自足、有疑问，它不断地分解自身，不断地自我解释，这样一种话语就有了对话的含义，我们还需要把话题稍加展开，并且还得从对话的材料——语言入手。

　　29、在关于“光为何物”之类问题的对话中，不管双方认同与否，甚至有人坚持独白而拒绝对话，情况也总会好些。因为“光”依然是光，它永远照耀着。假如我们把问题变成另一种情形：我是谁？我幸福吗？他为何欢笑或流泪？为何有死亡和痛苦？那么，结果就大不一样了，对话便会激烈起来。

　　30、如果对光的发现和称颂仅仅是个体的，那么，人与人之间会沉默无语、相安无事。问题是这一发现必须要通知他人转述。当一些人开始向另一些转述“光”时，必然引起许多隔膜和误解。

　　31、面对着人的本质、生命价值、社会的理想等问题，文学，哲学，许多的人都会从各自不同的角度切入对话；并且，这种对话只能是“复调”，而不能是“独白”，只能是互为主体体的，而不能是独断的结语。

　　32、俄国形式主义则具有“语言本体论”色彩，其艺术实践最终指向人们在陌生化（奇特化）诗语中的震惊（注意：语言本体论也可能隐含价值论意义。不过只有当它上升到存在论层面时才能显现）。

　　33、人类筑居于“我——他”世界是必然的。在此世界中，人与人的交际就要要求将被赞美的事物，通过言谈来转述、通知他人。

　　34、诗性语言是人类对存在的真相、对原初之美的赞美，是对失去了的和被忘却的在的追寻，它并不承担转述和通知的任务，故也不具备对话功能。

　　35、当“复调”作为一种小说结构原则时，它与被俄国形式主义诗学视为艺术手法的“奇特化情节”不但不矛盾，甚至在进行对话的复调小说中，也经常运用“奇特化情节”作为引起“对话”展开的背景或中介。

　　36、传统小说往往以一种全知全能的视角进行叙述。作者在人物外部冷静地观察、描写、评判，其叙事结构借助于线性一的物理时间，给生活和事件完整的秩序。这种线性时间有一种理想化的结构和理想化的均匀节奏（对这种理想的状态人们却习以为常）。这种线性结构，通过将作为一连串的事件（即故事）转变成小说的情节面变成一种书写下来的语言结构，进入了大众日常意识，并且得到了认同。

　　37、陀思妥耶夫斯基的小说，在将一连串的“事件”转变成“情节”时，往往采用“奇特化”的手法，以打破那种线性时间结构。它旨在恢复人对时间、对生活的真实感受，并引起人们倾听存在的声音的愿望，引起对话的欲望。

　　38、复调小说利用奇特化情节，就是要将叙事的均匀节奏打乱，将叙事的速度“耽搁”下来，“定格”在两点上（边沿、广场）。这种耽搁表明，如果目的不明或虚假，急于前行有何意义？“广场”是大众生活的地带。在那里有众多“失去了而不寻找、忘却了而不追忆”的人。他们在“广场”上演出种种闹剧（其实，这是“逛欢节”文化的一种变体）。而复调小说所描写的“广场”上的事件，往往造成一种“狂欢化”的效果。在这里，“奇特化情节”打破了人们惯于认同的日常生活结构，诸多笑的因素也消解了日常生活中权力的威严。

　　39、陀思妥耶夫斯基就利用自己独特的艺术手法，引发人们的关切，导致对话的欲望展开对话的过程。通过分析我们发现，作为一种实践对话的艺术，它正是一种“复调”；作为实践对话的手法，它与俄国形式主义有共同之处，并且与独白小说有原则性分歧。

　　40、理论基础是建立在西方传统形而上学基础之上的。这种形而上将一切关于真理的观念都建立在一种先验的假定之上。它给人以定义，给世界以秩序，给生活以意义。

　　41、《复活》描写敢聂赫留朵夫和玛丝洛娃人性的复活、道德的自我完善的过程，似乎给人类昭示了一条“拯救”的路途。这种描写和昭示，只是作者自足价值体系的显示。由价值不自足引起的自我意识中的疑问，引起的对话和争辩，只能是一种“复调”，而不能是“独白”。

　　42、人们都在这种复调中不断地言谈、争辩、对话，以不断地逼近人生的更本真的状况。其实，这种状况有如最初与人相遇的“光”，人类曾经与之相遇，曾经拥有，如今言说着却失去了。人只能在对话中不断地逼近。生命的意义的显现，也正在这不可终结的过程本身。

　　43、我们似乎有遁入相对主义之虞。但是，相对主义同样不能了结对话。事情非但没有结束，反而提醒了我们：事物越是具有相对性，独白在这里越是要引起警惕。正因为语词所指的差异性使得对话有不可终结的特性，才使得独白的语词对人的控制成为不可能。

　　44、我们把语言的出现视为人的历史的开端。此前，人的意识是一片混沌和幽暗，人的语言是模糊无义的自然的音响。用索绪尔的话来说，此时的能指和所指处于分离状态，即“模糊的观念的无限平面”与“声音的不确定的平面”分属两个领域。只有当上述两种状态，在“任意性”和“差异性”原则引导下交织在一起，意识才得以产生，这即意味着言语的出现。

　　45、面对着太阳的光，有人突然颂出了“光”。一方面，“光”的语音的出现具有任意性；另一方面，“光”的概念在与“非光”的差异性中产生。最初颂出“光”的人的幽意识状态，此刻便澄明起来。他会借助最初获得的言语，面对那一片神圣的光，发出赞美、祈祷、惊叹；并且，这种赞美并不注重“光”的概念，而是把“光”仅仅视为“光”而直接与之照面。

　　46、2004年度诺贝尔文学奖得主埃尔夫丽德？耶利内克的其他小说尚未译成中文，但出版于1983年，并改编成电影的著名长篇小说《钢琴教师》早就如雷贯耳。据翻译者说，小说几年前就翻译成了中文，但一直没有出版。如果不是作者获得了诺贝尔文学奖，这部小说估计还难以跟中国读者见面。我觉得当时出版社不出这本书也不是完全没有道理。这部小说比较难读，属于典型的现代欧洲式的小说，叙事走向不是按照传统的故事情节，而是按照作者的心理联想思路发展，也可以说就是“意识流小说”或者“内心独白小说”，叙事繁复冗长，与中国小说的短句子相比，这种小说简直可以说是罗嗦，不符合中国读者的阅读习惯。作者在叙事的过程之中，主观性或者说观念性非常强，整部小说（特别是第二部分）充满了作者“思维的强权”，这种强权让读者几乎喘不过气来。但是，阅读障碍并不构成评价一本书的全部理由，关键在于这种障碍是否能够将你的思维，从“世俗生活强迫症”中引出来。

　　47、俄国形式主义诗学以语言的“文学性”作为文学科学的研究对象，并为“文学性”确立了若干重要的原则，如差异性原则、陌生化（或译奇特化）原则、形式化原则等等。这些原则都是以语言作为一种特殊而自足的系统为前提的。它们强调的是语言能指本身的可感性。

　　48、巴赫金在使他的这一愿望得以实现的过程中，首先给予了语言学以十分重要的地位。因为，他把其复调小说理论建立在“元语言学”的基础之士（实际上是一种诗学语言学）。这种“元语言学研究，不能忽视语言学，而应该运用语言学成果。无论语言学还是语言学，研究的都是同一个具体、非常复杂的而又多方面的现象——语言”。

　　49、形式主义者关注的是诗的语言如何唤起人们对生活的新的感受，以穿透那遮蔽存在真相的意识。因此，他们注重语词的能指，利用语词能指的“任意性”特点，达到诗语“陌生化”的效果。比如，一阵赞美和祈祷的声音，一阵激越的歌吟，一声令人颤栗的惊叹……这些，必须要求人们去倾听，并引起震惊的效果。

　　50、巴赫金在《陀思妥耶夫斯基诗学问题》一书中，以“对话理论”为基础，对陀思妥耶夫斯基的复调小说进行了大量而又周密的研究，其中列专章分析了陀氏小说的对话语言风格。这些语言风格的分析，都是从“元语言学”的对话类型角度入手的，尚未涉及“元语言学”与语言学的关系问题。

　　51、复调小说理论在国内引起了人们极大的关注，并展开了一些讨论。但一些讨论文章并没有从共同关切（这是对话的前提）的角度展开“对话”；或者说，这些讨论都在对话的入口处终止了。