《电影中的东京》是一本由[日] 佐藤忠男著作，上海人民出版社出版的精装图书，本书定价：72，页数：316，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。

　　《电影中的东京》读后感(一)：这是对都市的感受，一如现在还在一线城市的我们

　　其实我是一个不怎么看电影的人，每年大概只有电影节期间才会去买票看一些电影，这些大概占了全年八九成的场次。自然地，在家里的时候大多数也只会放一些纪录片。所以在读之前，我其实对于东京的电影、导演、演员是没什么了解的，可能出发点和很多读者是不一样的吧。

　　佐藤忠男的文笔很简单的让没有看过电影的我体会到了电影中的场景，去理解更多那些属于都市的人想传达的感受。很意外的是第一个导演小津安二郎的故事就很触动我，父母从家里来到大城市看望孩子，期待孩子住在热闹的街区过着美好的生活，却发现儿子的生活状况没那么理想。这和自己的生活何其相像啊！“即使知道在xx的生活举步维艰，人们还是会被其吸引，无论如何都想在这里努力生活下去...在大都会的周边地区默默无闻地生活，只要想到自己也是这美好都会的一部分，便能感到难以名状的满足。”这其中只要把地名换掉，就和现在生活在一线城市的你我没有太多区别吧。

　　第一次知道“组”原来就是找工作的武士组成的打工仔联盟，所以他最后必然会变成犯罪组织。而江户这部分的电影，确实是很难有代入感，也很难读进去。在战后的这个角度，很难看到我国有相似的以废墟角度拍摄的电影。

　　我缺少对这样一座城市的感觉，或许只有深夜食堂的那份悠扬的音乐声。在这些“名胜”里，大概只有靖国神社需要铭记。忠犬八公是这本书提到的电影中我第一部看过的作品，也着实令人感动。我想我们或许需要更多缅怀战争，纪念亡者的电影，这是我们需要传输的信念。

　　最后一部分作者本人对于东京和电影的感受反而更为温情，我们都在时代的车轮中滚滚前行，在不同的环境中坚持自己的梦想。偶然配乐Dave Stewart翻唱的Zombie非常适合最后这段的心境。

　　《电影中的东京》读后感(二)：一千个导演，一千个东京

　　世界上只有四座城市可以称得上是电影之都，纽约，巴黎，香港，还有一座，就是本书的主角——东京。

　　即便不是铁杆的影迷，恐怕也能随口报出几部以“东京”为名的影视剧，如果范围稍稍扩大，把东京下辖的区域，比如浅草、银座、新宿、涩谷等地也包含在内，那么你能想起来的电影将会更多。这个世界级的超大都市，配得上所有电影人的礼赞，当然也有嫌恶。

　　《日本电影中的东京》，书名摆出了一副博士论文的架势，其实没那么正儿八经，更像是在报纸副刊发表的同主题随笔的汇成，带着点漫不经心，同时也不乏严肃的观察。作者佐藤忠男，日本电影的研究权威，居住在东京，脑子里似乎装满了关于东京的全部影像，他就像一位博学的都市漫游者，带领读者穿街走巷，重新“发现”东京。

　　东京如此多娇，以至于佐藤不得不单辟一章，分节描述三位日影巨匠的东京，小津安二郎、黑泽明和成濑巳喜男，就像一千个读者心目中有一千个哈姆雷特，三位几乎是同一时代的导演心目中的东京也何其不同。小津全力描绘“冷清、寂寞，又潦倒的”东京，塑造那些人“在大都会的周边地区默默无闻地生活，只要想到自己也是这美好都会的一部分，便能感到难以名状的满足”，这几乎“称得上是恋慕之情。对方越是无情，恋慕就越强烈”。不同于小津无意展现东京的都会风貌，且崇尚谨严秩序的美学风格，更国际化、更年轻的黑泽明则从东京混乱的街头发现了极富动感的影像，这个由黑市、贫民窟、高级商店等共同构成的丛林世界，警察、盗贼穿梭其间，上演惊心动魄的戏码。成濑巳喜男青睐于平民生活，他讨厌大路，撤退到后巷甚至小巷深处的住宅，在这狭小的空间里，关注那些“平凡无奇的、难以翻身的人们，这些人明知抱怨只是徒劳，却还是一直絮絮叨叨着”。他不煽情，也不批判，只是怀抱少许同情，淡淡地听着。

　　集中回顾完三位巨匠的“东京映画”，佐藤带领我们回顾了从江户时期一直到战败前后的东京。江户人崇尚“侠”（英雄主义）与“粹”（追求快乐的高级趣味），作者有些恶趣味地提醒我们，反映江户的电影绝大多数都是过于美化（他称之为“弥天大谎”），简言之，过于干净，对于事关城市正常运行的如粪便污水如何处理等大事，都避而不谈。日本“开国”后，洋溢着奋进的“成功精神”，再到战后从废墟中重建、经历民主化改革的东京，这些都在日影中有生动描绘。

　　作者还以东京繁华区的变迁为线索，讲述东京城市中心的转移和时代变迁在电影中的呈现，从最初的摩登城市（如今倒有些古色古香了）浅草，到深受西方文化影响的银座，这里有能让年轻女性昂首阔步的街，有极富日本风情的酒馆（我心目中日影最高作之一《女人步上阶梯时》的故事就发生在银座，不过作者并未提及这一作品，在我看来，它比《银座化妆》要好上太多）。到了60年代，新宿开始大举“入侵”电影世界，伴随学生运动、嬉皮士运动、反越战运动与反安保运动等，可谓风生水起，进而成为青年文化的据点。不过我熟悉新宿，还是因为有大量日式黑帮片在此取景，所谓“无仁义之战”，展现出比香港黑帮片更为残酷和嚣张的气质，作者调侃道，亚洲各地区的黑道势力在都市中竞争，就是日本电影对“国际化”的理解。

　　作者还巡礼一般地讲述了东京各名胜的“电影故事”，由此我知道了“忠犬八公”像的来龙去脉，颇有点管窥日本现代史和国民性的意思，很是有趣；也论述了外国电影中的东京，可惜较为简略，我想这会是一个极有意思的主题。

　　总体来说，《电影中的东京》是对一直到20世纪80年代电影东京的一次导览，90年代只略略提及，没有新世纪的论述。如今读来，有些意犹未尽。就我有限的日影阅片量，比如动画电影《攻壳机动队》（1995）中混合了香港城寨景观的未来东京，颇值得大书特书，而新世纪以来是枝裕和、滨口龙介两位颇有声誉的电影人镜头下的东京也别有意味。国际方面，索菲亚·科波拉的《迷失东京》（2003）和阿巴斯的《如沐爱河》（2012）以一种想象异域的方式，极为动人地捕捉到东京这座霓虹都市中无法排解的孤独。

　　祝愿佐藤老师长命百岁，早日写出续集。

　　《电影中的东京》读后感(三)：关于人的活法的电影论——川本三郎

　　本文收录于文库本《电影中的东京》，平凡社，2002年。

　　沈念 | 译

　　在小津安二郎导演的《东京物语》（1953）中，有东京的银座、上野以及荒川河堤登场；在成濑巳喜男的《稻妻*》（1952）中，有下町的深川与山手的世田谷；黑泽明导演的《野良犬》（1949）则是在上野和御徒町偷拍的。

　　《东京物语》对“现代性”的取景与主人公的心理高度相关

　　在日本电影中，有很多描绘东京的作品。

　　在成为近代日本首都的东京之中，凝缩了日本人各种各样的生活。这本书则聚焦于电影中的东京。

　　此前的电影论都是导演论、影像论、演员论等，很少有人注重场所，思考电影的舞台在哪儿。然而，有“勘景”（location hunting，寻找取景地）这样的电影用语，说明对于电影来说，故事的舞台也是很重要的。

　　电影舞台不仅有着影像方面的重要性，与主人公的人物形象及故事走向也息息相关。比如，作为“东京电影”而令人难忘的五所平之助导演的《看得见烟囱的地方》（1953）就是这样。椎名麟三的原作《单纯的人们》选择世田谷区的下高井户一带作为舞台，但是电影版则将舞台改为足立的小街区，从那里能够看到位于荒川沿岸千住的东京电力火力发电所的四根烟囱——俗称怪物烟囱。改动的结果是，作品不仅具有作为电影的趣味，而且故事的平民性也更强了。

　　创作者并非随便选择舞台，而是根据故事来考虑场所。《东京物语》中，山村聪饰演的长男的家被设定在东京边郊的荒川（分洪道）沿岸的小街区。因此，从尾道上京的父母到达长男家后就说，“虽说是东京，但真是很远的地方呀”，并暗中对长男抱有不满，觉得他没有自己想象中混得那么好。在此，荒川沿岸（东武伊势崎线的堀切站附近）这一东京边郊的街区就有着某种含义。

　　小津安二郎并非随便选择荒川沿岸的街区，而是让场所蒙上一层含义。这本书述说着在那种电影之中被若无其事地掺入意义的东京。

　　最近几年，像那样注重场所的电影论逐渐增加了，但是率先这样做的，是佐藤忠男先生的这本书。因此，这是非常有先见性的重要著作。

　　这本书并非仅仅确定场所——点出哪部电影是以东京的哪里为舞台。佐藤忠男先生进一步地涉及——场所在故事之中有着什么样的含义，以及导演们描绘东京的不同方法。

　　他关于《东京物语》中荒川沿岸“破败边郊”的指摘就是一个例子。另外，他也同样指出，小津于昭和初期所创作的小市民电影的舞台拍摄于目蒲线沿线——当时上班族阶层所住的东京郊外。

　　他还提出，就算同样是拍摄东京，黑泽明喜欢描绘充满活力的闹市，小津则偏好安静的东京，成濑巳喜男则钟意破败的巷弄。关于导演风格不同的指摘也意味深长。提到成濑巳喜男的战前作品——描绘浅草艺人姐妹的《浅草三姐妹》（1935）——时，他说，“哪怕是大路的喧嚣，不知怎的也被成濑拍得有些许悲伤与凄凉，这就是成濑的真本事”，很好地点出了大师成濑巳喜男的特色。

　　在《浅草三姐妹》中登场的东京风景

　　本书的特色是——将东京置于历史之中去探讨。在论及《东京五人男》（1945）——斋藤寅次郎导演于战后不久所制作的作品——时，佐藤先生辟出很大的篇幅，来凝视位于现代繁荣东京彼岸的、那个曾被毁于空袭的东京。如果将现代东京与昭和二十年的东京放在一起看，就会明白这座大都市是在火后废墟之上重振旗鼓的。

　　涉及《东京五人男》的章节特别花功夫，那可能是因为，对于在十五岁的年纪迎来终战的佐藤先生而言，“在火中化为废墟的东京”是战后这一新时代的出发点。

　　佐藤先生写道，在这部电影中，古川绿波和小孩一边在安设于废墟的铁桶浴池里泡澡，一边唱着“官老爷也好我们也好，进了浴池大家都赤裸裸”的场面很感人，只有佐藤先生这一代的人才能写出这样的段落。在战争时期被教育成军国少年的佐藤先生，在这个场面中第一次感受到新的时代已经来临了。他涌现一个念头，“哪怕输了战争，只要和平就好”，并写道，“在我漫长的观影历史中，这是值得被铭记的瞬间”。

　　佐藤先生的电影论好就好在——他很重视人的活法，以及这些活法所带来的感动。和将电影作为文本冷静分析的方法不同，他的文章更有温度。并且，不知怎的还有些悲伤。这也是我为何会被佐藤先生的电影论所吸引的原因。

　　如果要在东京的历史之中去探讨，那么自然早晚都会涉及江户。正如在两国有像“江户东京博物馆”这样的馆名出现，不再区分江户和东京，而是将它们置于一种连续性之中去思考的方法近年来逐渐增强，而佐藤先生也在东京的彼端看到了江户，并将山中贞雄导演的《河内山宗俊》（1936）与《人情纸风船》（1937）作为重要作品来分析。

　　这本书的趣味就在于——可以将小津安二郎的《东京物语》与山中贞雄的《人情纸风船》放在江户与东京的连续性之中去同时讨论。念及年轻的小津与山中是好朋友，作为影迷也不禁感慨万千。

　　江户文化的特质是“粹”，粹诞生于町人对武士的批判，即“针对武士的反主流文化”——佐藤先生的这一指摘真是真知灼见。粋的精神，在之后小津安二郎与成濑巳喜男不夸张描绘人生的节制风格中被好好地继承了。

　　继江户之后，他探讨了明治的东京。这一章节以泉镜花的小说与其电影改编版为中心。在为了追上西欧而拼死努力的明治时代，出人头地成为重要的意识形态。其结果是，在很多故事中，女性不得不为了男性的成功而自我牺牲——这一指摘也意味深长。

　　佐藤先生在开头写道，“我有自信说，自己对日本电影的知识量在日本是数一数二的”，对此，很多人应该都没有异议吧。

　　正因为佐藤先生的知识如此丰富，他才没有在本书中只讨论名作。

　　连山本政志导演的《暗夜狂欢节》（1981）与《罗宾逊的庭院》（1987）、伊藤智生导演的《凤尾船》（1986）这种描写现代东京的新导演的作品，以及让人回想起东京曾是中国革命基地的谢晋导演的中国电影《秋瑾》（1983）也被他一一网罗。《被隐藏的伤痕》（1983）——吴充功导演的追踪关东大地震时虐杀朝鲜人事件真相的纪录片——是我都没听过的作品。真是佩服。

　　《罗宾逊的庭院》实践了都市游牧民的波西米亚主义

　　山本政志导演的《暗夜狂欢节》与《罗宾逊的庭院》在第四章登场，作者对浅草——银座——新宿这一东京娱乐街的变化脉络做了深情的描绘，山本的作品也为所有城市无产阶级展示了乌托邦般的光晕

　　《东京物语》中的山村聪和杉村春子是来自外地的上京者，而佐藤先生也是在昭和三十二年（1957）——二十六岁的年纪——千辛万苦地从新澙来到东京。因此，在这本书中，到处都渗透着佐藤先生对于东京的憧憬，以及各种青春期的情感。正是这些情感，使得这本书更具深度。

　　《电影中的东京》读后感(四)：用最热电影展现东京的千幅面孔，看这座东亚都市如何成为现代巨兽

　　周作人说：“日本国民天生有一种艺术的感受性。对于天物之美，别能领会，引起优美的感情。如用形色表现，便成种种美术及工业的作品，多极幽雅纤丽；如用言语表现，便成种种诗歌。就在平常装饰、一花一木，或食用食物、一名一字，也有一种风趣，这是极普通易见的事。”

　　就拿东京这座充满了诱人魅力、也充盈着别样风景的巨大都市来说吧，它被小津安二郎、成濑巳喜男与黑泽明等日本导演，赋予了人格一般的东西，拥有出色的个性与生命力，在那些电影作品中这座城市不仅仅是单纯的故事背景，更是已经获得了主人公的地位，映照出人们对于东京的各种念想。

　　正如权威电影评论家、日本映画大学名誉校长佐藤忠男所说的那样：通过观看这些电影作品，我们刷新并增强了自己对于东京的感情，重新发现了东京的魅力。

　　《电影中的东京》一书，是佐藤忠男从那些经典电影出发，撰写的一部东京都市形象论，其中既展现了东京历史在电影中的流变，以及名导们对都市的表达方式，也表达了佐藤忠男作为一个地方少年来到东京，邂逅电影的心路历程充满细腻的情感。

　　在东京这座巨大的城市中，凝缩了日本人各种各样的生活，其中自然也包括佐藤忠男。因此可以说，东京和电影，是这位电影评论家事业和人生的两面。同时，东京和电影，也承载着日本经历了战前战后的一代人，亲历一个城市成长为现代都市的情愫。

　　就拿日本电影大师小津安二郎来说吧，这位以《东京物语》享誉全球的导演，其作品大多描绘着东京，并且将不同时代的东京街头风情与人情风俗刻画得入木三分。

　　小津安二郎出生在东京的深川，十岁那年，他和母亲搬到了三重县的松阪居住，而父亲独自留在东京做生意。在对故乡东京，以及对孤身留在东京的父亲的思念之中，小津在松阪度过了十岁到二十岁这一多愁善感的青春期，对他而言，东京毫无疑问是令人怀念思恋的故乡。

　　不过虽然如此深爱弥漫着歌舞伎式江户气息的东京，小津却几乎没有描绘过其古风情调的一面。很多以东京为背景的电影，往往会选择银座、新宿、浅草这类东京特有的繁华街道。但小津的作品却截然不同，他全力描绘的东京，是《东京合唱》《东京之女》《东京之宿》里面那样冷清、寂寞，又潦倒破落的城市，那是一个在东京布满了失业者的慢性萧条时代。

　　为什么小津安二郎要以这样的手法，来描绘他心目中的东京呢？

　　佐藤忠男在书中指出，很多人只能在大都会的周边地区默默无闻地生活，但只要想到自己也是这美好都会的一部分，便能感到难以名状的满足。小津所描绘的，正是这种近乎憧憬的心情。

　　那几乎称得上是恋慕之情。对方越是无情，恋慕就越强烈。东京不会轻易接受、容纳任何人，因此，竭尽全力才勉强苟延残喘的半失业者，才最容易对东京抱有悲切的思慕和爱恋。

　　而在那种情况下，东京就像一个傲慢的、冷淡的、被人单恋着的对象。因为是单恋，所以人们常常会像一颗微尘般被无情拂去。小津执著于刻画这种痛苦与悲伤的情绪，他在影片中大量展示倾慕者的痛苦，对其倾慕的对象——东京，则一笔带过。爱慕之情的酸楚，在这种对比中被浓缩，愈发令人痛彻心扉。

　　而成濑巳喜男则不同，这位以最亲近的情感，描绘东京平民生活的导演，不擅长华丽的情节剧类型，也不擅长居高临下教育观众的作品。他作品中那些无与伦比的杰作，几乎都是关于平凡无奇的、难以翻身的人们，这些人明知抱怨只是徒劳，却还是一直絮絮叨叨着。

　　在这些作品中，成濑不煽情，也不批判，只是当好一名倾听者，怀抱少许同情，淡淡地聆听。这便是成濑巳喜男的长处——能以最普通的情感，描绘极常见的普通人。

　　在关于东京的电影中，有着摩登时尚的市区——浅草、有着作为企业会客室的闹市区——银座、有着七十年代青年文化的据点——新宿，也有着被封为传说的性爱天堂——吉原……从无所顾忌、光芒四射的女性，到背着书包去二手书店的青年学生，都能在这里找到一席之地。

　　除此之外，御茶之水、帝国剧场、日比谷、早稻田大学、玉之井、多摩川、涩谷、青空教室、数寄屋桥、汤岛天神……一系列在电影和动漫中常见的地点和场景，都能从书中找到它们的影子，这些小小的地方，承载着东京的都市构造与性格，寄托着日本人的情怀和往事。

　　这样一本既有深度又有广度的书，倘若没有扎实的观影基础、丰富的人生阅历，是无法创作出来的。正如任教于华东师范大学的影评人毛尖老师所评价的那样：

　　“佐藤忠男， 拥有傲视众人的阅片量，是一位令人害怕的影评人。他对东京影像的熟悉，到了令人发指的地步，他轻描淡写一句话，就解释了街头戏剧为什么会在新宿三丁目一带繁殖，解释了为什么小津要拍小酒馆而成濑用了一个美术馆。他为东京而生，东京也回报了他的凝视，佐藤和东京的关系，就是爱的终极定义。《电影中的东京》因此属于一生之书！”